Програмка к спектаклю (PDF) 

Буклет "Шекспир" сцены (PDF)

 

Ирина Медведева

В ДВА ДНЯ БЕЗ ПОМАРОК

Драматическое произведение «Шекспир», которое Илья назвал сценами, не случайный эпизод в его жизни. Сочиняя и рисуя с самых ранних лет, он естественно шел к тому, чтобы слово и «художества» объединились в созданном им «театре на столе». Раз в месяц домашние получали красочное зрелище: в рисованных декорациях действовали вырезанные из картона и раскрашенные герои инсценировок сказок Пушкина, Гофмана, Олеши, а также оригинальных, написанных им самим пьес. В одной из них – кажется, она называлась «Седьмое небо» выясняли отношения Астроном, Астролог, инопланетяне и чудища. В другой события разворачивались в предпоследний день Помпеи. В третьей в жаркой битве сходились персы и греки... Жаль, что ни одна из пьес не сохранилась!

К Шекспиру Илья подбирался не один год: через собственное стихотворчество и, конечно, отличное знание английского языка. Сначала было увлечение группой «Битлз» (The Beatles). Оно даже вдохновит Илью на мистификацию – альбом «The Beatles again», состоящий из четырнадцати песен на английском языке, написанных в стилистике ливерпульской четверки). Затем стало необходимейшей потребностью изучить английскую классику. Произведения Уильяма Шекспира (как и Джона Байрона, и Джона Донна, и Уильяма Блейка) Илья старается читать в подлиннике, ворчит в связи с этим на переводы Бориса Пастернака – мол, далеки от оригинала, Михаила Лозинского – слишком академичны. Естественно, делает попытки переводить сам: специально для этих опытов покупает не адаптированного «Короля Лира» изданного в Лондоне в 1914 году. А для обратного перевода (с русского на английский) в его распоряжении все восемь томов сочинений Шекспира в домашней библиотеке…

Непосредственным же толчком к написанию сцен стала прочитанная весной 1997 года книга-исследование ученого секретаря Академической Шекспировской комиссии Ильи Гилилова «Игра об Уильяме Шекспире, или Тайна Великого Феникса». Этот увесистый том и сейчас стоит в Илюшином книжном шкафу. Многочисленные пометки и иронические замечания на полях книги доказывают, сколь велик был его интерес к эпохе Шекспира, к личности драматурга. А если шире, то и к проблеме авторства, остро стоящей во все эпохи:

С рожденья лишь стихами говоря,

Я никогда не знал поэта имя, –

сетует Актер, один из персонажей сцен Ильи Тюрина «Шекспир». С другой стороны, «Что в имени тебе моем?» – вопрошал еще Александр Пушкин… Между известностью и забвением, именитостью и бесславием всегда есть зазор, в который может протиснуться ловкач, конъюнктурщик, бессовестный манипулятор людским мнением… Современность перенасыщена «литературными технологами», блестяще овладевшими методами надувания лягушки – создания имени там, где его нет и не должно быть… Но так ли уж трагична участь тех, кто талант и имя получил от Бога, но оно оказалось сокрыто временем? «Сотворенное человеческим гением будет жить в умах людей. Остальное же пусть умрет» – в этой надписи на латыни на гравюре Генри Пичема «Писатель, скрывающийся за занавесом» (1612), есть великий смысл… Поразмышлять о котором вовсе не грех и нам, нынешним.

Но вернемся к сценам. «Шекспир» написан вместо экзамена по литературе, который лицеисты сдавали 1 июня 1997 года (это было сочинение), и от которого Илью освободили по причине большой близорукости. Итак, находясь, что называется, мысленно вместе, Илья сел к столу и стал набрасывать в блокноте нечто, что к концу дня выливалось во что-то, объединенное одним замыслом. Следующий день был посвящен тому же занятию, а в конце его Илья уже входил ко мне в комнату с напечатанным на машинке текстом… Помню изумление в голосе Ильи: «Я написал пьесу!»

Выходит, сцены это – экспромт? Да, экспромт, и блестящий… Если только не иметь в виду предыдущих длительных и основательных размышлений о природе творчества и возможностях поэта, естественно сопутствующих стихосложению. У Ильи этот процесс к моменту написания «Шекспира» достигает своего пика. Нужно было только немного свободного времени и некое отвлечение от материала… Что и случилось! Вот почему написанные в два дня, без каких-либо помарок в блокноте, будто просто выписанные слово за словом, чрезвычайно в то же время зрелые не только мыслью, но и чувством, эти сцены сейчас – непреложное свидетельство большого дарования их автора.

 

Андрей Чернов

ШЕКСПИР! ШЕКСПИР! ЗАБАВНЫЕ ПИЕСЫ!

Илья Тюрин в семнадцать лет написал поразительную пьесу о Шекспире.

Вторичны ли шекспировские сцены Тюрина?

Безусловно. Здесь откликнулись и сам Шекспир, преломленный через пушкинский опыт «Маленьких трагедий» (главным образом «Моцарта и Сальери»), и «Рембрандт» Дмитрия Кедрина, и «Сухое пламя» Давида Самойлова.

Однако перед нами тот редкий случай, когда вторичность почему-то оборачивается свежестью и новизной. Это и есть то, что называют культурой. Малой частью великой русской культуры, чистой ее каплей, которой дано было просиять радугой, стали и сама жизнь, и эти поэтические сцены Ильи Тюрина.

Как семнадцатилетнему поэту удалось то, что не под силу и тем, кого считают крепкими профессионалами?

Илья Тюрин – поэт страдающий и сострадающий, очень живой и очень цельный даже в том, что в другом случае и у другого автора можно было бы посчитать слабостью. Потому что он весь – та открытая система, в которой нет места самости.

Илья торопился жить. Наверное, он знал, что времени у него впереди немного. Он правильно начал – с подражания. Ранние его стихи свидетельствуют о каком-то почти мистическом постижении этим юношей структуры (именно структуры, а не одной лишь манеры) поэтического мышления другого гениального автора – Иосифа Бродского. В пятнадцать это был заемный пиджак навырост, а к семнадцати Тюрину стало в нем тесно. Формула Бродского, огромного поэта, в чью орбиту во второй половине XXвека попали, как в космическую ловушку, сотни более мелких небесных тел, более не была для Тюрина питательной.

Илье требовались другие ориентиры и другие учителя. И потому – Шекспир.

В Тюрине нет ни того бесшабашного панибратства с культурой, ни того самоуверенного апломба, которые всегда приводят поэта к поражению. Видно, что, начиная пьесу с робкого, очень еще скованного шестнадцатистрочного сонета, молодой поэт и сам не знает, по силам ли ему увидеть, как именно на заре нового XVIIвека в Лондоне произошло событие, изменившее представление человечества о драматургии.

Поэт волен заглянуть в святую святых. И, казалось бы, Илье Тюрину ничего не стоило примоститься за шекспировским плечом и даже вступить с ним в диалог. Наверное, так бы и поступил любой из тех, кто считает, что Шекспира никогда не было, а все его пьесы состряпаны со скуки кучкой великородных вельмож. (Валентин Берестов когда-то рассказывал мне, что Ахматова называла такой взгляд «бунтом персонажей против автора».) Кого же в 1997 году выбирает московский поэт в Вергилии по Лондону 1600 года?

Заглянем в список действующих лиц:

1)АКТЕР в роли Гамлета 2) ИЗДАТЕЛЬ ворованных пьес 3) ЭДВИ, сочинитель 4) РОБИН, писец; 5) ЦЕНИТЕЛЬ, молодой человек; 6) СТЕФАН, друг его 7) РАЗНОСЧИК.

Великолепная семерка...

Есть ли среди них кто-то, кто поймет, что сейчас произойдет на сцене «Глобуса»? (В первом акте пьесы Тюрина действие происходит до премьеры «Гамлета», во втором сразу после.)

Никого, за исключением одного – сочинителя Эдви, того, кто незадолго до этого сам нашел в старых хрониках сюжет о Гамлете и за ночь написал пьесу о нем. Эдви – «настоящий творец», единственный, кто идет не наслаждаться новым спектаклем, а наказать плагиатора:

 

...Теперь же мимоходом узнаю

От дурня, приходского письмовода,
Который нам копирует за грош
Комедии да хроники ночами:
«Мол, взялся я, милорд, переписать
Надысь большущую камедь в пять актов;
Гляжу, а вся – ни дать ни взять как ваша:
Те ж маски – принц, король да призрак тот,
И говорят похоже, только в этой

Еще адамов череп приплетен:
Уж и не знаю, как сказать-то, сударь».
Собачье семя! Плут не говорит,
Кто автор, иль хоть с чьих он слов наскреб

У Эдвига украденную драму!
Иду узнать: сегодня в цирке Глоба

Дают творенье выродка того.
Пусть вместо пени мне укажут имя,
Иль лучше – как одет разбойник сам:
Уж я шальную морду разукрашу,
Автограф настоящего творца

Проставив между глаз у эпигона.
Нет лучшего, чем пятерня, закона.

Драматургия Тюрина – в системе ситуационных и речевых зеркал. Если бы говорил сам письмовод, мы были бы вправе усомниться: уместна ли эта стилизация под псевдопростонародное и такое московское «надысь» (Надысь большущую камедь в пять актов)? Но речь письмовода передает сочинитель Эдви, бездарный и несчастный первооткрыватель гамлетовского сюжета. Перед нами его способ преображения речевой действительности. Поняв это, начинаешь верить Тюрину-драматургу: да, он выбрал именно ту дистанцию, ту точку в мысленном зрительном зале, которая и впрямь позволяет нам ощутить, что именно произошло.

Что?.. А вроде и ничего. Пьеса не понравилась знатоку и не произвела никакого особенного впечатления на остальных действующих лиц. Исключение – публика и вновь Эдви, чья пьеса вяло шла в том же театре до того, как Шекспир переписал сюжет по-своему. От этого персонажа мы и узнаем правду:

...Офелия, родная! Кто тебя?

 

Чем тише, тем пронзительней ты плачешь,
Так, помню, ты внимательно ко мне

Приглядывалась с грубого помоста,
И вдруг в пространство говоришь: «Ему

Дала бы я фиалок, да завяли».
Ей-богу, так: «завяли», говоришь.
Вот я тебя и полюбил – тогда.

Не пустой и обремененный комплексами актер, играющий Гамлета, а актриса-Офелия, в которую влюблен Эдви, первая понимает, что произошло. И со сцены жалеет сочинителя. И сообщает тому, что его фиалки уже в прошлом.

Но дочитаем монолог Эдви:

 

Повсюду бесполезные все рожи;

Один, спасибо, вышел до конца, –
Как будто горести большую долю,
Как встал – да так и вынес за собой.
Ему смотрел я вслед, а обернулся –
Тебя уж нет; «утоплена» – кричат.
И, в голосах скользя, через перила
Я вниз ползу – ах, ноги! сколько их!
Как будто в реку влез, где наводили
Мосты веками, а теперь ушли:
Гнилые сваи – в сапогах, босые –
Поддерживают тусклый небосвод.
Гляжу – лицо; ползу к нему по грязи:
«Который час?» – а он, не раскрывая
И глотки, в сто ладов орет: «Шекспир!»

 

Я не знаю, как Илья Тюрин понял, что Офелия не утонула, а именно утоплена. Но так, собственно, и написано у Шекспира. (Сошлюсь на свой комментарий, который в интернете можно найти по адресу chernov-trezin.narod.ru). Согласен и с пронзительным открытием Тюрина, что шекспировский зал прекрасно понял – Офелия не утонула, но ее утопили. Переводя «Гамлета», я не знал в 1999-м, что всего лишь повторил вывод юного московского драматурга. Но не в этом дело, а в том, что для Эдви шекспировская реальность преобразила гамлетовский сюжет столь мощно, что он сам уже не способен различить, где он, где его возлюбленная, а где ее роль. Эдви поверил Шекспиру, отнявшему у него и сюжет, и возлюбленную. Илья Тюрин показал нам силу подлинного искусства через личную драму раздавленного шекспировским гением злосчастного Эдви. Дочитаем концовку:  

 

РАЗНОСЧИК

(пробегая мимо):

Шекспир, Шекспир! Забавные пиесы!
Жизнь Гамлета и смерть отца его!

 

ЭДВИ

(не слышит):

И тут я узнаю, откуда голос:

Из самого нутра подходит к горлу

И сквозь слюну вскипает пузырями
Звук неосознанный, как перекличка, –
Музыка горя моего: «Шекспир»

 

К несчастью, эти недетской рукой написанные стихи обернулись для Ильи Тюрина не только поэтической победой, но и бедой самопророчества:


Допустим, сесть или закрыть глаза

В конвульсиях, войти и выйти вон –
Роль позволительная для актера,

Коль он молчать при том исправно будет.
Но если он сопроводит речами

Все это – не умрет ли за него,

Не сядет ли, не выйдет, не войдет ли

Другой, ему неведомый?..

 

Откуда семнадцатилетний поэт все это знал?

Санкт-Петербург, 22 декабря 2005

 

 

 

Валерия Исмиева

ТЕАТР СМЕРТИ И ЖИЗНИ

В руках у меня очень ладная и очень обманчивая книжечка. Изящный формат, твёрдая обложка, много картинок на разворотах, иллюстрирующих текст – в жанре диалога автора со своими персонажами. Приятное дополнение, хотя, на мой взгляд, и с упрощающим месседжем: видите, автор ещё юн, немного угловат, его экспромт – проба пера, в таком же духе, как эти наивные картинки…


Решаясь высказаться о «Шекспире» Ильи Тюрина, я чувствую, что ступаю на зыбкую почву. Каким должен быть жанр высказывания и общения с читателем? Ведь, во-первых, глубокие и сведущие критики Марина Кудимова и Андрей Чернов высказали свои суждения в этой же книге, причём с полнотой, оставляющей мне не столь уж большой выбор ракурса: не хотелось бы превращать текст в набор тавтологий. Во-вторых, «Сцены» написаны 20 лет назад – для нашей страны и её культурного поля срок огромный, и велик соблазн сочинение Ильи «поставить в контекст» той литературной ситуации… Но пускаться в такого рода анализ – удел серьёзных литературоведов, в противном случае легко скатиться в социологическое занудство.

Поэтому я позволю себе высказаться о своих впечатлениях и наблюдениях вне какого-либо жёсткого нарратива, предложить взгляд «сбоку», отчасти через ту призму, через которую я как антрополог привыкла воспринимать произведения искусства. Возможно, он окажется интересным для тех, у кого достанет любопытства прочесть мой опус.

Прежде всего, я испытываю удовольствие от того, как много контекстов вобрал короткий текст «Шекспира»: и искушённый шекспировед, и ценитель русской поэзии получат немалую пищу для аллюзий и богатых ассоциаций, с разной степенью проявленных в «Сценах». Несмотря на свой юный возраст, Илья Тюрин (в момент написания «Шекспира» ему было 17 лет) вполне по-взрослому вступает в игру на культурном пространстве постмодерна, сохраняя притом необходимую для такой игры ясность сознания, но не торопясь выстроить для читателя очевидный нарратив – для чего и о чём он «издалека заводит речь». Своего рода шахматная партия, составленная словно бы по «свежим следам» личного диалога с Фуко и Делёзом…

«Сценам» предпослан «Сонет» – эпиграф, решительно уводящий читателя из привычного ему пространства в поле авторского замысла, где привычная система координат начинает смещаться, переворачиваться и превращаться в систему переотражений. «Сонет» по форме не вполне каноничен – 16 строк вместо 14. Этот лёгкий «сдвиг» формы красноречиво, но вполне аккуратно отражает сдвиг смысловой: двойное смещение ракурса – с «Гамлета» на проблему его автора, и одновременно – от поиска имени извне к обращённости к внутреннему «я», и через то – вовлечение в поток самовопрошаний читателя.

Всё это при соблюдении традиционных формальных правил: Илья сохраняет приверженность ритмизованному, «шекспировскому» белому стиху, не выбившись из метрики, не нарушая цельности формы и внутреннего равновесия, сдержанности тона. Какими бы эмоциями ни кипели персонажи, вязь метра и почти классической меры делает невозможной какую-либо крайность, все участники «сцен» остаются в рамках «джентльменской» интеллектуальной игры, которую предлагает нам автор. 

«Срез» бытия окололитературных и околотеатральных вымышленных персонажей напоминает синусоиду: действие первого акта происходит перед премьерой «Гамлета» и движется к кульминации с нарастающим напряжением, действие второго застаёт персонажей сразу после спектакля и в финале звучит как мощный и тяжёлый выдох: «Шекспир!» Центральная проблема как будто очевидна: авторство пьесы, на которое могут претендовать несколько участников действа (а поток вполне серьёзных «кандидатов», заметим, и на самом деле не иссяк по сей день при том, что британские scholars давно уже пришли к неофициальному, но укоренённому мнению: Шекспир был подставным лицом, но по экономическим и, возможно, иным причинам пусть внешне всё останется как есть (Стратфорд-на-Эйвоне живёт за счёт паломничества туристов и т.д.).  

Увы! Надежды читателя на разгадку, пусть бы и выдуманную, не сбудутся. Непрояснённость авторства – в лучшей традиции шекспироведения как поиска «отмычек» к смыслам произведений: недаром ещё Выготский говорил о том, что «Гамлет» построен как загадка, а потому и все интерпретации знаменитой трагедии бесполезны, никакая идея не пригодится в «расшифровке». Тайна произведения и тайна автора переплетаются, так сказать, в духе литературного первоисточника… Хотя, читая, ловишь себя на нетерпеливом предвкушении: вот ещё немного, и «правильное имя» будет у тебя в кармане – пусть в виде обрывка записочки, какого-то символического «ключа» к разгадке, но… Приём, который вводит Илья, в точности соответствует идее Лакана об отсутствующем объекте, что, будучи неявленным, выполняет в то же время главную структурирующую и связующую функцию. И вокруг этой невидимой точки или оси и закручивается действо, разгораются страсти и споры. Неуловимый, он всё время ускользает из поля зрения, оставляя лишь «след» в речах и в сознании говорящих, меняя их позиции и соотношения сил. 

Критик и литературовед Марина Кудимова, разбирая подтексты «Сцен», справедливо обращала внимание на масштабный труд Ильи Гилилова, выдвинувшего свою версию авторства произведений, до сих пор числящихся за У. Шекспиром, и на то, что с этим фундаментальным трудом И. Тюрин был обстоятельно знаком и почерпнул из него немало полезных подробностей. Однако теперь, по прошествии времени, кажется совершенно очевидным, что гораздо значимее для «Сцен» были философские контексты, связанные с осмыслением авторства и с экзистенциальной проблематикой «Гамлета», с рефлексиями на него в русской литературе. Исследование Галиулина дало необходимое погружение в смысловое поле, в контексты, но не самое разгадку. 

Однако, положа руку на сердце: разве главный шарм расследования в развязке? Ценители детективов, историй похождений Пуаро и Холмса, наследующих гамлетовской традиции распутывания коварной интриги и построения «ловушки» для злодея в виде многопланового театра, в том числе и с разыгрыванием настоящего театрального действа, – вряд ли бы стали спорить с тем, что самое чарующее в этом жанре – атмосфера интеллектуального поиска и тайны, пронизывающая поры обыденного тревожным и взволнованным ожиданием, генерирующая в каждой произнесённой реплике поле напряжения. Вспомним ещё раз Выготского, указывавшего на то, что, пытаясь снять загадку с «Гамлета», критики лишают её «существенной части», которая не поддаётся логическому растолковыванию, одним словом – в этом и есть чара, говоря словами Цветаевой. И в том, между прочим, провидческий ход юного автора – допускающий многозначные толкования: «открытый финал» становится всё более популярным в произведениях современных авторов. Та самая «ризомность», то есть равная допустимость различных вариантов прочтения, на которой настаивал Жиль Делёз.

Интеллектуальная игра «Сцен» срежиссирована легко и даже изящно – вкус к подобного рода действу в нашей литературе, мне кажется, ныне как-то повыветрился, зато у ценителей могут возникнуть ассоциации с телесериалом «Шерлок», где ставка сделана как раз на очарование интеллектуализма. Таинственный автор как структурирующий элемент пьесы Ильи подобен искомому преступнику в детективе, до времени остающемуся невидимым по причине неназванности. И, кстати же, именно в таком – детективном – контексте звучат слова персонажей о «краже», «вине», и «убийстве» – к этой криминальной терминологии мы ещё вернёмся. Но прямое решение вопроса положило бы конец действу и стало бы сродни выдёргиванию вилки из розетки, обесточиванию всей красиво сплетённой сети. 

Очень характерно, что пьесу открывает монолог Актёра. Делегирование первого шага к читателю такому персонажу – воплощенье шекспировского «Весь мир – театр. В нём женщины, мужчины – все актёры» (комедия «Как вам это понравится»). Впрочем, проблематика, к которой апеллирует Актёр уже со второй строчки своего монолога, относится скорее к философии экзистенциализма и постмодерна: «Как прозреть / В себе мне сказанное про другого?» Таким образом, вектор поиска смещается не в сторону отыскания «подлинного» автора пьесы как такового, а к поиску границы, на которой кончается автор текста и начинается интерпретатор. К попытке уловить эту подвижную мембрану внутри собственной личности, понять, как происходит это завораживающее взаимодействие, безобидно ли оно или чревато неразрешимыми проблемами, в том числе – утратой собственной идентичности. Вот это и есть предмет интеллектуального наблюдения «Сцен». 

Уже в предпосланном пьесе сонете, несмотря на почти классичность языка, оптика странно смещается, уходит из обычной сетки координат, ибо:

Представь, что из окна видны весь день
Господь, пересечённый проводами, 
И твой же дом, чья грустная сажень
Ни на вершок не поднялась годами.


Где находится тот мир, на который смотрит автор сонета? Его «окно» обращено не вовне, а вовнутрь, к вопрошанию бесконечного пространства, где синтезируются образы и обретаются смыслы… Ракурс второй строфы понятен (автор живёт на шестом этаже, смотрит в окно и соотносит видимое с состоянием лирического героя). Но уже с первой строчки третьей строфы начинается настоящая некия (спуск в царство мёртвых), без которой, как говорится в сонете, не прийти к упорядоченности в «необновлённой голове». Чему же делегируется право инициации в постижение скрытого смысла? Ответ парадоксальный: «…каждый звук, при этом спуске павший, / Даст сил руке, их смерть не испытавшей». Всего лишь звук… который превращает полый тростник в инструмент сил, ей внеположных.

Заметим, что именно «звуком» Илья и завершает свои «Сцены», произнося устами Эдви, неудачника-сочинителя:

Из самого нутра подходит к горлу
И сквозь слюну вскипает пузырями
Звук неосознанный, как перекличка, – 
Музыка горя моего: «Шекспир!»


Возникает стойкая аллюзия на флейту из диалога принца Датского с вероломными друзьями, не сумевшими извлечь музыкальные звуки из простого инструмента, за который опрометчиво почитали Гамлета.

Таким образом, всё, что пришло в движение между сонетом-«эпиграфом» и последними словами монолога, было в некотором смысле движением к постижению вот этого: к полю смысла могут приобщаться все и вносить свои оттенки понимания, но божественные звуки, трансформирующие условный мир сцены и пошлость жизни в высокую трагедию и экстаз сопереживания, дано извлекать лишь гению.

Понимание этого не даётся легко. Отсюда – необходимость некии. Путешествие в царство мёртвых, как мы помним из античной мифологии, дано было свершить при жизни лишь великим героям: Одиссею, Энею, Орфею. Одиссей и Эней искали прорицаний своего пути, служитель Аполлона – пытался вернуть возлюбленную Эвридику. Знаковые для модерна и постмодерна темы Улисса и Орфея, хоть и без упоминания имён, входят в поле поэтического исследования Ильи – и каждая преломляется весьма своеобразно. В «сонете»-эпиграфе говорится о «кладбище давно умерших дум», куда лежит «путь», сколь опасный, столь же и забытый. Подобно тому, как и «Гамлет» пронизан стихией мортидо, а сюжетное движение к развязке начинается со сцены на кладбище, «Сцены» апеллируют к внутреннему кладбищу. Проблематика смены культурных кодов и устоявшихся смыслов, пронизывающая произведения Шекспира, творившего в постренессансную эпоху с её кризисом представления о человеке, преломляется в «Сценах» и апеллирует к экзистенциальной рефлексии. Но – не главного героя трагедии, а читательской: проблемы свободы, самоубийства, одиночества, тема неотвратимости смерти и вопрошания, что же остаётся, если остаётся вообще что-либо, – эти гамлетовские темы переживаются по-своему персонажами «Сцен», почувствовавшими сопричастность к событию премьеры, и «запускают» процесс поиска ответов на поставленные вопросы в воспринимающих текст. 

«Кладбище давно умерших дум» – это мир субъективных отражений, в том числе в бессознательном, и столь же зыбкий, как видения в колыхающейся воде, размывающей привычное, соединяющей несоединимое, таящей и возвращающей утраченное. Характерно, что самый нагруженный тревожными вопросами, полный драматизма и – даже не антиномий, а энантиодромии – монолог произносит Актёр, тоже ведь читатель пьесы, «примеривающий» на себя шекспировский сюжет и его «характеры». Можно, конечно, рассматривать «Сцены» в контексте «смерти автора» Барта, но вопрос звучит с экзистенциальной остротой: «… как прозреть / В себе мне сказанное про другого?» – лицедей сам ловит себя на том, что срастается с ролью и, оказывается, чувствует себя грабителем, его тревожит совесть, ответственность за то, что же он, искажая, обесценивая присваивает себе на сцене (и театра, и жизни, которые неуловимо сливаются и/или меняются местами). И в том уже слышатся отзвуки переживаний Достоевского, не случайно видевшего в Шекспире поэта мировой скорби. Именно такой способ переживания гамлетовской темы в высшей степени присущ Илье Тюрину, «поэту страдающему и сострадающему», как отметил поэт и литературовед Андрей Чернов в послесловии к «Шекспиру». Актёру, которому Илья делегировал часть своей авторской позиции, приходится «войти и выйти вон» из роли, но процесс этот сопряжён с чем-то преступным, ведь он, «Для жизни чуждой дав в аренду тело, / В её конце не будет ли повинен, / Как дом, где преступленье совершилось…?» И далее: «Мы, лицедеи… В себя пускаем на постой любого», но «Тень того, обманутого нами, / В чей слабый голос мы мешали свой… виденьем горя, / Благодарит наш сброд за свой позор / И обесцененную смерть».

Желающий подсчитать количество слов, связанных так или иначе со смертью и убийством, будет озадачен частотой их появления. Таким образом, под незримо присутствующим сверхценным объектом (настоящим автором «Гамлета»), на которого накладывается и образ автора «Шекспира», мы можем заподозрить ещё один: на эту должность претендует Смерть. И это ей автор оппонирует во второй части своих «Сцен». 

О смерти говорят почти все персонажи, хотя «гибель» свершается лишь на подмостках упоминаемого шекспировского театра «Глобус» в рамках условного действа, опять же остающегося для нас, читателей, «за кадром». Смерть дышит в затылок каждому лицедею и каждой «маске», выражающей тот или иной её лик: растворённость в повседневном, забота о прибыли, эстетски холодное и отстранённое любование мастерством сочинителя, бездарное воплощение сюжета, механическое переписывание опуса, который претерпит перерождение и станет бессмертным, как его автор –мифологическим героем, подобным Орфею или Улиссу… О каком же в таком случае театре идёт речь? Только о самом что ни на есть архаическом, том самом, где «трагедия» означала – tragos, песню жертвенного козла, и подразумевала жертвоприношение по завершении действа. Вот только своё жертвоприношение в этом представлении совершит каждый, кто станет причастен сюжету. Такова плата:

«Несчитанные гибели. Иль Бог
Не знает счёта на своей галерке?
Иль пальцев не хватает загибать
Индийцев шестирукому кумиру?..
Любой нам выгоден, когда умрёт.


В своём монологе Ценитель ссылается на Шиву, индуистского бога- разрушителя мира – ради создания нового… На этих мрачных нотах завершается первый акт. 

Второе действие, как и первое, открывает монолог Актёра. Но как всё переменилось! В «зазоре» между актами состоялось большее, чем премьера спектакля: мистерия (а ей пристало оставаться в полной тайне – в данном случае от нас, читателей). Может быть, в ней произошла смерть старого «я» Актёра – через смерть героя на подмостках? А результат – перерождение, новый смысловой сдвиг: недаром «полый тростник» начинает чувствовать в себе прометеев огонь и причастность к героическому деянию хитроумного и жертвенного титана. Но, если в акте творения пусть не произведения как такового, но его смыслового поля, согласно пониманию постмодерном проблемы авторства, принимают участие все, ознакомившиеся с пьесой и впустившие в себя её содержание, то, можно, конечно, поиронизировать над пафосом Актёра, как это делает Ценитель, но никак не удивляться смене его настроений в контексте державинского: «Я царь – я раб – я червь – я бог!/ Но, будучи я столь чудесен,/ Отколе происшёл? – безвестен; /А сам собой я быть не мог».  

Что же становится мерилом величия создателя «Гамлета», по мнению Ценителя? 

Когда тоской безмерной окружён,
Не в отдыхе, но в трепетной работе
Нуждаешься: тогда приходит плач… 
Все пьесы… слёзное рожденье их
Божественным трудом принесено… 
В одной печали – вышней силы знак.


«Вышней силы знак» – печаль и слёзы как живой отклик на историю, давно похороненную под песками времени. Ради этого и совершилась некия. Ради этого автор – вопрошает мёртвых и изводит из Аида Эвридику, хоть ей и суждена безвременная смерть. 

Во втором акте «Шекспира» ткань интеллектуальной игры прорывается, и сквозь прореху сквозит живое сострадание, вызванное прежде не названным ни разу персонажем трагедии. Звучит единственное женское имя в «Сценах» – Офелия. Её появление, – на самом деле одно лишь упоминание, но проникнутое таким живым переживанием рассказчика (Эдви), что присутствие кажется совершенно овеществлённым, – и есть момент истины, который всё расставляет по местам: 

Офелия, родная! Кто тебя?
Чем тише, тем пронзительней ты плачешь…


 

– говорит Эдви, и за этим его восклицанием нечто большее, чем выражение восхищения талантом драматурга-соперника. Слова Эдви свидетельствуют: мистерия в том, что трагедия стала фактом реальности через приятие им, зрителем, в себя представленной «истории». В словах Эдви слышится эхо голосов нескольких поколений, заворожённых страдательной и нежной тенью Офелии: 

Вот я тебя и полюбил – тогда. 
Повсюду бесполезные все рожи… 
Тебя уж нет; «утоплена» – кричат… 
Как будто в реку влез, где наводили
Мосты веками, а теперь ушли…

  
Мне кажется, что Илья Тюрин проявил замечательную художественную интуицию, связав финал «Сцен» с образом Офелии, этой одинокой и таинственной Анимы, «души» и жертвы, с беззвучным вопросом, обращённым к погружённым в страсти персонажам трагедии и сопереживающим им зрителям и читателям. Это благодаря ей потрясённый Эдви пережил катарсис, переплавивший и многомудрые вопросы, и смерть, а потому, кто бы ни был автор, «перехвативший» выигрышный сюжет, для Эдви он совершил чудо. И уже не столь важно, какие хитросплетения имён и интриг таятся за именем «Шекспир». 

 

 

Марина Кудимова

КТО Ж СОЧИНИЛ?

… но взглянем на трагедию взглядом Шекспира. 
Пушкин, письмо А. Дельвигу, 1826 г.
 
Все  пьесы  Шекспира  написаны  самим  Уильямом  Шекспиром,   
Сыном перчаточника из Стратфорда-на-Эйвоне, 
 …человеком,  не  знавшим ни  одного иностранного языка 
и никуда дальше Лондона не ездившим. 
Быть может, в это трудно поверить, но именно так все и было!
Алексей Калугин, Дело об архиве Уильяма Шекспира
 
Будучи сам близоруким, я подозреваю, что Шекспир был близорук.
Он видит мельчайшие детали природного мира и оттенки мимики с
чрезвычайной ясностью человека, который привык всматриваться.
Энтони Берджесс, Влюбленный Шекспир
 
Любой нам выгоден, когда умрет.
Илья Тюрин, Шекспир, драматические сцены 
 
I
Образный мир Ильи Тюрина – тема, которую я подробно исследовала в работе Столько большой воды (О.Г.И. Москва, 2003). Ключевые образы поэзии Ильи – вода, дно, дом, кладбище, бумага, рука – создают архетипическое единство, которое само по себе свидетельствует о поэтике московского студента, погибшего в 19 лет, как о целостной системе – следовательно, уже о серьезном явлении. В «просто стихах», даже у одаренных стихотворцев, образы случайны и хаотичны, а если и повторяются, то лишь от нехватки воображения. Только система образов, пронизанная внутренним единством в бесконечном разнообразии, делает поэзию из частного занятия явлением культуры и литературы. 
Единственное произведение, которое я пропустила в своем изыскании, это драматические сцены Шекспир и Сонет, предваряющий их. Сказать, что этот пропуск сделан случайно, означало бы признать собственную некомпетентность, потому что текст Сонета во многом является квинтэссенцией образной системы Тюрина и говорить серьезно о комментаторе, который «не замечает» таких подарков автора, избавляющих его (комментатора) от повторов и многоречия, не приходится. Один этот Сонет  , небезупречный с точки зрения формы (16 строк вместо классических 14), подтверждает мои стиховедческие позиции ровно настолько, насколько весь свод тюринской лирики. Но, увы, я не могу похвастаться и большой прозорливостью: шанс на то, что когда-либо придется вновь вернуться – в качестве комментирующего читателя – к стихам Ильи, был невелик. И все же здесь сработала интуиция: я словно чувствовала, что текст догонит меня на неожиданном витке моей таинственной связи с творчеством гениального мальчика. Фраза: «Илья Тюрин был близорук» и рассуждения о природе и особенностях зрения близоруких в эссе Столько большой воды свидетельствует о моих интуитивных предчувствиях и объясняет присутствие в эпиграфах фрагмента из культового романа Берджесса.
К десятилетию создания, возможно, самого загадочного произведения в наследии Ильи Тюрина – драматических сцен Шекспир – меня попросили написать «две-три странички» в качестве послесловия. Так именно построен справочный аппарат знаменитого черного восьмитомника Шекспира, выпущенного издательством «Искусство» в 1960-м году. Первым делом я, естественно, перечитала основной текст пьесы (термин здесь условен: так по старинке именуют «пьесами» не только драматургические произведения, но и стихи). Стихи одного поэта часто требуют перерыва, временного зазора, который образует дистанцию, необходимую для нового взгляда. Уже к середине чтения я поняла, что в «две-три странички» не уложусь. 
Хотя, казалось бы… Вчерашний школьник, мальчик, пишущий стихи, перечитав  трагедию Гамлет или посмотрев театральную постановку (фильм) по самому полифоничному, полисемантичному и многотрактовочному произведению самого загадочного драматурга мира, почувствовал творческий импульс к передаче адекватными (драматургическими) средствами возникших ощущений. На самом деле время написания сцен Шекспир – 97-й год – и весь сюжетный и идейный строй произведения подсказывает, из какого источника вдохновения черпал юный автор живую воду. Нет сомнений, что первоимпульсом послужила книга тезки Тюрина – ученого секретаря Шекспировской комиссии при Академии наук России Ильи Гилилова Игра об Уильяме Шекспире, или Тайна великого феникса. Эта работа, давно вставшая на безразмерный стеллаж шекспироведения, тогда – 10 лет назад – возымела эффект разорвавшейся бомбы: настолько серьезными казались аргументы в пользу того, что имя Шекспира было ставкой в большой Игре, в многоходовом всемирном розыгрыше с множеством участников. Мотивы этой игры Гилилов  доказал куда менее веско, чем факт истинного или мнимого  небытия Великого Барда. Как бы то ни было, мир уже не в первый раз поделился на «стратфордианцев», сторонников традиционного шекспироведения, и «нестратфордианцев», революционеров шекспировского фронта. Правда, еще в 1924 году юный Владимир Набоков написал большое стихотворение Шекспир (как мы видим, даже по названию совпадающее с произведением Тюрина), где изложено все, что мы восприняли как откровение в книге Гилилова:
 
Надменно-чужд тревоге театральной,
ты отстранил легко и беспечально
в сухой венок свивающийся лавр
и скрыл навек чудовищный свой гений
под маскою…
 
Но ученый не обязан учитывать мнение поэта. Скорее, обязан его опровергать. Во имя чего участники «проекта Шекспир» приложили так много усилий, дабы скрыть подлинное имя автора тридцати шести (или семи) пьес, ста пятидесяти четырех сонетов и двух поэм (которые Пушкин признавал неудачными)? Зачем они подменили настоящего автора провинциалом низкого происхождения, который едва умел расписаться? Почему не выбрали из своих рядов фигуру, хоть сколько-нибудь соответствующую роли такого масштаба? Причины, называемые в книге Гилилова и его нерассуждающих адептов, не убеждают. Но великий шум продолжается. Идентификация автора Гамлета не перестала будоражить умы (и безумия) академических и самозваных исследователей, рождать самые фантастические (даже в их непререкаемом правдоподобии) теории, как будто нет на свете более важной задачи, чем доказать, что никакого Шекспира не существовало, что под довольно смешным именем «потрясателя копья» («копьеметателя», как в сценах Ильи) сочиняли многочисленные кровавые драмы и философские комедии десятки людей, среди них женщины и дети. По самым скромным подсчетам, кандидатов на роль Шекспира существует 57. Примерно столько же прототипов подверстывают и под образ главного героя трагедии – принца датского. 
Детей я упомянула не для красного словца, а затем, что тезаурусные ожидания от текста без двух месяцев 17-летнего выпускника лицея  безусловно предполагают детскую непосредственность и неумелость. И никакие гипотезы раннего развития и упования на Лермонтова и Рембо изменить здесь ничего не могут. И не смогут до тех пор, пока предвзятость не уступит место объективности. Потому что если отринуть недоверие к юности, драматический комментарий Ильи Тюрина следует прочесть и постичь (поелику возможно) в парадигме конгениальности с комментируемым. То есть не просто с историей создания и постановки трагедии Гамлет, но и с самой трагедией. И только преодоление собственной косности и смиренное – т.е. непредвзятое – отношение к тексту способны помочь тем немногим, кто хотя бы написанное другими читает не ради самоутверждения.
Сама по себе информативность текста в Шекспире такова, что требует  многих справочных страниц, глоссария и всего текстологического аппарата, на который уповают ленивые студенты в ночь перед экзаменом. Но главная загадка текста состоит, конечно же, в личности 17-летнего автора, в его, говоря научным языком, тезаурусе. Тезаурус - полный систематизированный набор данных о какой-нибудь области знаний, позволяющий человеку в ней ориентироваться. По-другому – не знаю, проще или сложнее – это ментальный комплекс, то есть тот же ориентационный набор. И вот именно тезаурус Ильи является наиболее непостижимым моментом исследования. И даже не потому, что человек в принципе непостижим (признать творчество Ильи Тюрина открытой системой можно только поверхностным взглядом). Мы имеем дело в случае Ильи с феноменологией человека, замысел о котором воплотился в столь раннем возрасте, что это сдвигает шкалу ожиданий. 
Признание гениальности в другом психологически зиждется, как ни странно, на том же фундаменте, что и признание гением самого себя. То же ощущение собственной значительности и соучастия в событии космического масштаба. Почему же тогда это признание так трудно дается большинству и требует долгих лет и многих страниц доказательств очевидного? Страх ошибиться? Но от подобной ошибки ровно ничего не изменится в мироздании и ровно никто не пострадает. Нет, по-видимому, тут действует механизм не просто осторожности, а глухой защиты: «Хватит с нас этих гениев! Хлопот с ними не оберешься!» Это так: гений изменяет тезаурус человечества, а не просто информационное пространство. Когда шекспироведу Альфреду Баркову совали в нос очередную нестыковку в тексте Гамлета (а текстов-то, собственно говоря, четыре, и все разные), он возражал, что «из-под пера гениальных писателей в принципе не может выйти ничего такого, что не имело бы композиционного значения». Таким образом, корнем неспособности признать чужую гениальность является мать всех пороков – лень. Исследование более высокого уровня композиции связано, если перефразировать Илью Тюрина, «не с отдыхом, а с трепетной работой». Ее и чураемся. Драматические сцены Шекспир в пересчете на машинопись (а именно в таком виде пьесу юный автор представил первому читателю – матери) занимают девять страниц. Уровней композиции там несоизмеримо больше. Можно, конечно, и не оглашать всего, что прямо не написано в тексте того или иного произведения. Тогда текст будет равен самому себе – и тоже решительно ничего более не произойдет. Просто мы, по выражению исследователя И. Фролова, «всего лишь констатируем наше бессилие перед бездной времени и нашего незнания, разделяющих нас и истинные цели автора». Можно, конечно, довольствоваться и этим…
Итак, Сонет…Постановка столь архаической в творчестве Ильи формы в качестве пролога к сценам особых объяснений не требует. Пушкинская рифмовка «сонета» с «творцом Макбета» могла бы исчерпать сентенции по этому поводу. Шекспир – неоспоримый мастер сонетной «игры» (снова Пушкин) – начинается задолго до основного действия сцен, и Сонет исподволь вводит нас в их контекст. Шекспир, повторим, написал сто пятьдесят четыре сонета. Кому они посвящены, остается тайной, несмотря на сонмы предположений. Как писал «классический» шекспировед А. Аникст, которого Илья, судя по всему, тоже изрядно проштудировал: «Все догадки не имеют никакого документального подтверждения. Наше любопытство в этом отношении остается неудовлетворенным». Эти слова можно поставить эпиграфом к мировому шекспироведению. 
Илья начинает свой сонет с обращения – «представь» - и до конца оставляет нас в неведении, кому адресовано это обращение. Я давно про себя называю Илью Тюрина «мальчик у окна». Большинство его стихов написано в комнате, сразу за которой начинается открытый космос (нейтральные воды океана). Даже когда в свое окно он видит только сегмент двора, этот двор образует мирозданье. Нет, конечно, поэты в основном создают свои миры в каком-то интерьере - будь то кабинет, библиотека или скамейка в парке, но Тюрину удалось вписать свою комнату и двор в пространство стиха, заставить действовать в его образной системе точно так же, как Шекспиру удалось сделать сам театр участником трагедии (весь мир – театр). 
Мальчик с книгой («кладбище давно умерших дум») сидит у окна. Как очень часто в стихах Ильи, жителя высокоэтажного огромного города, за окном начинается дождь («ливень»), но предвестье ливня – ветер – шумит ниже окна на шестом этаже, что создает иллюзию взгляда поверх природы и стихии. Книга – кладбище дум, а путь к мысли, лежащей на дне души, приравнен к сошествию в бездну – рука об руку – двух рифм (рифма без пары – такой же казус, как «хлопок одной руки» из даосской легенды). Рифмы движутся (спускаются) к своему погосту – осуществлению замысла – и умирают, будучи записанными (произнесенными). То есть являются эпитафиями самим себе. Никакой трагической экзальтации здесь нет – Тюрин вообще далек от пафосности. Это – путь зерна. Как лопата не чувствует сострадания к хоронимому зерну, так рука – орудие производства писателя – не соучаствует в смерти (похоронах) запечатленных слов. Как подвиг солдата чреват его гибелью или гибелью его врага, так подвиг писателя (писца, скриптора) связан с убийством запечатленного слова. 
Могильщик в Гамлете играет не менее важную роль, чем сам принц. Все дело в масштабе аллюзии. Поэт – могильщик слов. Как сказано  в трагедии: «дома,  которые  он  строит,  простоят до судного дня» (Гамлет, акт V, сцена 1). И далее:
                  
ГАМЛЕТ:
Или этот молодец не чувствует, чем он занят, что он поет, роя   могилу?
ГОРАЦИО:
Привычка превратила это для него в самое простое дело.
ГАМЛЕТ:
Так всегда; рука, которая мало трудится, всего чувствительнее.
 
II
Следом за прологом начинается действие. Раз и навсегда договоримся: сцены, написанные Ильей Тюриным, называются не Гамлет, а Шекспир. Это первый парадокс. Не трагедия, по числу трактовок и сумме порождаемых эмоций сравнимая с вечным двигателем, до сих пор заново переводимая в тщетной надежде разгадать ее литературную или сверхлитературную тайну, где, казалось бы, и разгуляться авторскому тщеславию. Не трагедия, вдоль и поперек изъезженная режиссерами и актерами в тщетном усилии хотя бы этой причастностью закрепиться в истории, но ее автор, о котором известно так мало, что просто ничего не остается, как выдвинуть 58-ю версию этой величайшей мистификации. Именно автор интересует Тюрина, потому что он написал трагедию авторства. Авторства как феномена культуры и подлинной, а не вчитанной трагедии личности Шекспира, если он существовал, или его протагонистов, если не существовал. 
Но сначала о действующих лицах сцен Шекспир. Илья Тюрин принадлежит к поэтам, которые не только не игнорируют историческую и фактологическую сторону творчества, но, напротив, на нее опираются и от нее «танцуют». Потому на культурной подоплеке текста придется надолго остановиться.
 
 АКТЕР
 По многочисленным свидетельствам, но лишь с долей вероятности, как и во всем, что касается Шекспира, первым исполнителем роли Гамлета был Ричард Бербедж. Но Шекспир и сам начинал как актер. Правда, судя по всему, играл не ведущие роли. Как характерно написано в Шекспировской энциклопедии: «О его актерской деятельности мы не знаем почти ничего (Вот это новость! – МК). Известно, что он… исполнял роль Призрака в Гамлете и Адама в Как вам это понравится… Именно сценический опыт дал Шекспиру знание возможностей сцены, особенностей каждого актера труппы и вкусов елизаветинской аудитории, которое мы чувствуем в его произведениях». 
Замечательно! Ничего не известно, но «сценический опыт дал…» Перед нами истинный образец шекспироведения! В другом источнике читаем нечто более уверенное: «Сначала Шекспир был наемным актером на жалованье, затем стал пайщиком и совладельцем театра. Именно доходы от сборов театра были всю жизнь главным источником его средств к существованию». Здесь остается только добавить, что возбуждение, в которое впали по поводу появления нового драматурга «университетские умы» - группа лондонских интеллектуалов, властителей дум не только публики, но и богатых спонсоров, - было порождено именно тем неслыханным обстоятельством, что актеришки сами начали сочинять пьесы. Надо сказать, что актерство как профессия социально состоялось лишь в ХVI веке. До этого профессионально работали только клоуны и акробаты. Это обстоятельство не остается без внимания Ильи Тюрина, вкладывающий следующую сентенцию в уста простоватого писца Робина:
 
По мне же акробаты, сударь, лучше:
Слеза нейдет - а все передохну…
 
Если обратить внимание на ремарку, предваряющую сцены, то следует учесть, что Актер «легализовался» достаточно недавно: Действие происходит около 1600 года, Лондон. Это – опять-таки предполагаемое – время написания и первой постановки шекспировского Гамлета. У Аникста читаем: «В сезоне 1600/01 года Шекспир дал театру только одну пьесу. Прошу прощения за слово "только". Эта пьеса называется "Гамлет"». Воспоминания Актера (которого Илья никоим образом не идентифицирует как Бербеджа) о прежде сыгранных ролях относятся к бродячему периоду его карьеры, тем более что свой возраст он называет абсолютно точно: Мне сорок лет. Этому есть, хоть и от противного, подтверждение в тексте:
 
Десятилетним малым я себя,
С бродячими актерами по рынкам
Скакавшего на облучке, не помню.
 
Но контекстуально здесь «не помню» равно: «не вижу», «не вспоминаю».
Кормились актеры со столов знатных лиц, бравших их под опеку. Как пишет Аникст: «Принятые под покровительство знатным лицом, актеры носили ливреи его цвета, числились в списке его челяди, а иногда даже как слуги получали мизерное жалованье. Соответственно такие труппы именовались «слугами ее величества», «слугами графа Лейстера», «слугами лорда-камергера», «слугами лорда-адмирала». Лордом-камергером королевы был адмирал Хоуард. Похоже, что с ним связана единственная неточность – или оговорка – или шутка Ильи Тюрина. Но о ней – ниже.
 
ИЗДАТЕЛЬ ворованных пьес
В связи с тем, что проблема авторства – и не только применительно к Гамлету, а гораздо шире – является главной темой тюринских сцен, возникает естественный вопрос: неужели в Англии XVI века настолько процветало контрафактное – «пиратское» - книгоиздание, или нарушение закона касалось только драматических произведений? Недаром крупнейший шекспировед М. Морозов называл Шекспира «народным писателем». Не надо забывать, что театр шекспировских времен был «попсовым» - площадным искусством, низким жанром для забавы черни.  
По свидетельству «Шекспировской энциклопедии», «Трагедия Шекспира была занесена в Регистр Гильдии книгопечатников и издателей 26 июля 1602 г., а впервые опубликована  в  1603 г… Это издание представляло собой  «плохое»  кварто,  возможно составленное  по  воспоминаниям   нескольких   актеров».  «Приходской письмовод» Робин, мимолетный персонаж сцен, которого мы даже не впишем в перечень отдельной строкой, мог переписать пьесу прямо по ходу представления. Но помимо текста, на который мы ориентированы, Издатель мог позаимствовать текст и у суфлера спектакля. 
Как обычно, толковее всех разъяснения по вопросу авторского права шекспировских времен дает А. Аникст: «Драматурги не имели в те времена авторского права на свои произведения. Пьеса принадлежала тому, кто за нее заплатил. Поэтому когда актеры покупали у писателя пьесу, он переставал быть ее владельцем. Она становилась собственностью театра. 
Театры не хотели, чтобы другие труппы имели возможность играть те же пьесы. Рукопись каждой драмы хранилась в одном экземпляре. Даже актерам, игравшим в ней, весь текст целиком не был доступен. Каждый имел список только своей роли. 
По мере того как возрастала популярность драматического искусства, издатели стали проявлять некоторый интерес к пьесам и изредка печатали их. Они могли это делать, если им удавалось раздобыть рукопись. А это было трудно по причинам, только что объясненным». 
Читаем дальше и диву даемся, насколько ситуация напоминает положение дел в аналогичном бизнесе в России 90-х годов прошлого столетия: «Положение изменилось во время чумы 1592/1593 года. Прекращая работу в Лондоне и отправляясь гастролировать по провинции, актерские труппы распродавали свое имущество и в том числе рукописи пьес… Печатники и книготорговцы убедились в том, что пьесы находят покупателей. Началась охота за рукописями… Книгоиздатели вошли во вкус и стали раздобывать пьесы не всегда законными путями. Они подсылали стенографов (стенография тогда уже существовала, хотя и несовершенная), чтобы те записывали спектакль, а потом печатали расшифрованную запись. Иногда им удавалось подговорить наемных актеров (то есть не пайщиков труппы, а тех, кто получал у них жалованье) запомнить спектакль и воспроизвести его… Издания пьес, которые были выпущены против воли актеров или авторов, получили у историков название "пиратских"… Бывали также случаи, когда появление в печати искаженного текста побуждало театр - вероятно, по настоянию автора - отдавать в печать подлинный текст пьесы».
 Кажется, теперь с Издателем все понятно. На афише не было имени автора, поскольку он продал рукопись театру. А Издатель не мог легально узнать имени автора, потому что тогда должен был ему заплатить. С другой стороны, С. Шенбаум, американский автор документальной биографии Шекспира, писал: «…за  "Гамлета"  он  (Шекспир – МК) получил,  по-видимому, десять фунтов стерлингов… Получив единовременную плату, драматург больше не имел от  пьесы никакого дохода. Ему не платили за повторные исполнения ее,  не  получал  он ничего и за издание пьесы». Выходит, вся загвоздка была в том самом Регистре Гильдии (Компании) Книгопечатников, куда данный мелкотравчатый Издатель просто не хотел  заплатить взнос в размере 6 (шести!) пенсов?
Решительно ничего «понятного», когда дело касается Шекспира, быть не может. Потому Илья Тюрин столь тщательно избегал исторических имен и соответствий. История публикации Гамлета, вроде бы до тонкостей известная документально, только окончательно запутывает самих историков. Не поскупимся же на цитаты. 
Аникст: «Успех "Гамлета" на сцене побудил одного предприимчивого издателя пуститься на то, чтобы раздобыть рукопись. Имя этого издателя-"пирата" было установлено исследователями. Его звали Валентайн Симмз. Рукопись, которую он перекупил у какого-то актера, представляла собой сокращенный вариант трагедии, предназначенный для исполнения во время гастрольных поездок по провинции. Мы можем поэтому поверить заявлению на титульном листе, что трагедия игралась в Кембриджском и Оксфордском университетах. Но заверение издателя, что в Лондоне "Гамлета" играли актеры  самой королевы, неверно. Пьесу играла труппа Шекспира - "слуги лорда-камергера"». 
Стало быть, имя Издателя известно? Да, известно, но ничего не объясняет: «"Слуги лорда-камергера" - именно они, а не лично Шекспир, ибо пьеса теперь принадлежала труппе, а не ему, - по-видимому, узнали о готовящемся "пиратском" издании и решили помешать "пирату" Симмзу выпустить книгу… У труппы был издатель, с которым она постоянно имела дела, - Джеймз Робертс. Ему и поручили сделать соответствующее представление в корпорации, объединявшей издателей и книготорговцев. В реестре Палаты торговцев бумагой, как называлась эта корпорация, 26 июля 1602 года была сделана запись: "Джеймз Робертс. Вносит в руки старейшин мастера Пасфилда и мастера Уотерсона список книги, именуемой Месть Гамлета, принца Датского, как она недавно исполнялась слугами лорда-камергера, 6 пенсов". Шесть пенсов, внесенных в оплату регистрации, однако, не помогли. Симмз, не платя корпорации ни гроша, издал своего урезанного "Гамлета", и торговец Николас Линг бойко сбывал книгу. Тогда Робертс отпечатал полный текст трагедии и, опираясь на право, полученное посредством регистрации рукописи, потребовал, чтобы книгу принял к продаже тот же Николас Линг. Это был самый сильный удар, какой можно было нанести издателю-"пирату". Когда оба текста лежали рядом на прилавке, едва ли кто покупал сокращенное издание». 
Так-то оно, возможно, и так, но Симмза, как всякого «пирата», интересовала выручка первых дней продаж. И на это обстоятельство делает упор в своих сценах Илья Тюрин. Игра стоила свеч, иначе бы Издатель не влачился по лондонским улицам следом за всяким, кто может назвать ему имя автора для титульного листа. Глубочайший символизм здесь заключается в том, что имя «Шекспир» так и осталось словно бы считанным с уст лондонского прохожего «для титульного листа». А подоплека все яростнее стирается временем, и ее выявление требует все больших усилий.  Аникст пишет: «Пройдет еще немного времени, и имя Шекспира станет настолько надежной гарантией успеха, что издатели будут ставить его имя даже на тех пьесах, которые не были им написаны».
 
ЭДВИ, сочинитель
Мы вплотную подходим к главной тайне Шекспира, которая и побудила Илью Тюрина написать свои сцены. Тайна эта может быть обозначена набившей оскомину горьковской фразой: «А был ли мальчик?!» Но даже убедительное доказательство существования Уильяма Шекспира как человека нисколько не приближает нас к разгадке тайны и Гамлета, и практически всех 36 остальных пьес, вошедших в историю в неразрывной связке с этим полумифическим именем. Попутно с историей Гамлета – его сюжета и использования этого сюжета до и послешекспировскими драматургами – мы вынуждены будем догадываться, почему Илья дал сочинителю такое имя и почему не воспользовался известными историкам и литературоведам именами претендентов на авторство загадочной трагедии. В тексте Тюрина сам Эдви полностью именует себя в третьем лице:
 
Кто автор, иль хоть с чьих он слов наскреб
У Эдвига украденную драму!
 
В английской истории остался только один Эдви – король Эдвиг Прекрасный. Правил он (вернее, за него это делал монах Дунстан) в так называемую эпоху «шести королей-мальчиков». Было Эдвигу отроду пятнадцать лет. Он обладал всеми признаками вундеркинда. В раннем детстве в бреду горячки ночью вскарабкался на самый верх строящейся церкви. Поскольку мальчик со шпиля не свалился, свидетелям стало ясно, что вознес его туда ангел. Умер Эдвиг в юном возрасте, не выдержав известия о мученической кончине своей любимой жены Эльгивы (в сценах Тюрина Эдви оплакивает Офелию).
Правда, у Шекспира был младший брат – Эдвард, которого тоже в актерской среде вполне могли панибратски величать Эдви. С. Шенбаум пишет, что в приходские книги того времени имена записывались приблизительно: «…причетник… не  был  склонен делать тонких различий при записи похоже звучащих имен вроде Джоэн и  Джоан, Ортон и Хортон, Эдмунд и Эдвард». Эдвард (или Эдмунд – типично шекспировская ситуация, когда двоится имя даже родного брата) тоже был актером, последовав за старшим братом в Лондон. Правда,  в какой труппе он играл, неизвестно, и нет никаких свидетельств, что, продолжая путь подражания старшему братишке, младший тоже кропал пьесы и волновал университетские и простонародные умы. Однако точно известно, что Эдвард Шекспир был погребен в Саут-Уорке. «Это были дорогие  похороны, стоившие 20 шиллингов… Очевидно, кто-то имевший средства позаботился об Эдмунде (или Эдварде – МК). Вероятно, это был его преуспевавший брат Уильям. Церковь пресвятой девы  Марии  (также называвшаяся церковью Спасителя) находилась возле Лондонского моста,  откуда было рукой подать до театра "Глобус"» (С. Шенбаум).
В любом значительном произведении помимо чисто литературной задачи присутствует и надлитературная. Упоминавшийся А. Барков полагал, что творчество Шекспира представляет для нас загадку именно потому, что мы не в состоянии постичь сверхлитературного смысла его пьес. Рискну предположить, что в образе Эдви Илья Тюрин спроецировал собственную судьбу и раннюю гибель. Он не мог не знать, даже если прочел только работы А. Аникста и И. Гилилова (от прямого и от обратного), что пьеса, условно называемая Пра-Гамлетом, имеет установленного автора, но не имеет самой себя, то есть текста, на который можно было бы опереться, доказывая, что именно она послужила Шекспиру базой.
Читаем у Аникста: «Связь авторов с театром была весьма тесной. Именно автор разъяснял актерам, как следует ставить пьесу». То есть, несмотря на проблемы, связанные с авторским правом, автор исполнял в театре функции режиссера. Режиссировал пьесу Мышеловка и принц датский: Мне возмущает душу, когда я слышу, как здоровенный, лохматый детина рвет страсть в клочки, прямо-таки в лохмотья, и раздирает уши партеру... Сравните – у Тюрина Робин сетует:
 
Такой анафемский подымут вой
Актеры на арене…
 
В сценах Шекспир есть и такая проговорка (или сознательная провокация). Актер признается:
 
Я выхлопотал роль
Наследника и молодого принца,
Лишь по пятам за Томасом ходя…
 
Кто такой этот Томас, который нигде более не упоминается? Томасов в окружении Шекспира (если он сам не был одним из Томасов) просматривается несколько. Один – гуманист Томас Нэш, который брался доказать пуританам, что театр –  не порождение порока, а дело почтенное, особенно в сравнении с другими развлечениями лондонцев. Можно назвать Томаса Лоджа, у которого позаимствован сюжет комедии Как вам это понравится. Затем, вероятно, следует упомянуть таких современников-поэтов, как Томас Овербери и Томас Кэмпион. Портрет Овербери, между прочим, был в XVIII в. выдан безымянным фальсификатором за портрет Шекспира и фигурировал в изданиях сочинений Великого Барда, пока им не занялись эксперты. Томасами звали и издателей Торпа и Пэвиера, выпустивших в начале 1600х годов сочинения Шекспира с фальшивыми датами. И, наконец – Томас Кид. Именно его считают автором  раннего Гамлета, с которого Шекспир «передрал» сюжет. 
Аникст: «Откуда же взял Симмз, что эта пьеса игралась "актерами ее величества"? Дело в том, что существовала пьеса о Гамлете, написанная кем-то задолго до Шекспира. Вероятнее всего, что ее автором был Томас Кид. Известно, что этот ранний вариант трагедии "Гамлет" шел на сцене около 1589 года. По-видимому, ее-то и играли актеры королевской труппы. Издатель назвал ее, чтобы запутать дело и представить, будто он напечатал не рукопись, сворованную у "слуг лорда-камергера", а пьесу, которую играли более десяти лет тому назад». 
При чтении других источников выясняется, что пьеса Кида была утрачена, и Шекспир якобы пользовался неким немецким переводом (значит, знал немецкий язык? Чего только не знал этот Шекспир! - МК). Но Кид умер в 1594-м году. За год до этого он был обвинен в распространении неортодоксальных религиозных представлений, арестован и подвергнут пыткам. Бедняге Киду не повезло! Дело в том, что он снимал квартиру с гениальным драматургом, поэтом и шпионом Кристофером Марло, который погиб в драке. Марло до недавнего времени считался основным претендентом на роль «копьеметателя». Выдвигались серьезные предположения, что он вовсе не погиб, а скрылся и под именем актера Шекспира написал все пьесы, поэмы и сонеты последнего. Но если отвергнуть подобные предположения, то никто не мог помешать новому драматургу воспользоваться сюжетом Кида. Да и практика такая широко бытовала в театре той поры. Собственно, Кид и был родоначальником «трагедии мести», в которую Шекспир подлил крови для ублажения инстинктов толпы, на вкусы которой ориентировался. Томас Кид первым вывел на сцену призрака и первым применил прием «пьеса в пьесе», которым косвенно пользуется и Тюрин. Достоверно известна лишь пьеса Кида Испанская трагедия. Из нее Шекспир (Шекспиры) мог (могли) позаимствовать приемы, но не сюжет. 
Но достоверность знакомства Шекспира с Испанской трагедией тоже не доказана. К какому же Томасу апеллирует Актер? Если он играл в кидовской версии Гамлета десять лет назад, то вряд ли признался бы в том, что роль принца выхлопотал к сорока годам. Вероятно, имеются в виду либо Томас Хейвуд, либо Томас Деккер, поэты и сочинители пьес, которым Шекспир милостиво позволял пополнять репертуар труппы. Пьесы обоих игрались «Слугами лорда-камергера» с переменным успехом. Правда, в это время в Лондоне гостил еще один Томас – Платтер, швейцарский путешественник. Он был на спектакле по пьесе Шекспира Юлий Цезарь, но о премьере Гамлета не упомянул ни словом и уж точно не распределял роли в спектаклях. 
А что если это – сам Томас Кориэт из Одкомба, великий поэт и путешественник, великий фарс и розыгрыш, которому предавались великие современники – или заместители – Шекспира на поприще великого драматурга? Об этой шутке шуток елизаветинских времен подробнейше написал Гилилов. Во многом выдумка, которой от начала до конца являлся Томас Кориэт, и навела ученого на, по мнению его сторонников, разгадку тайны Шекспира. Упоминание некоего Томаса в сценах тоже вполне может быть шуткой. Пошутил же Илья, упомянув несуществующие хроники Бенбоу, тогда как Бенбоу, достопочтенный адмирал королевского флота, никаких хроник не писал. Это в Острове сокровищ таверна называется Адмирал Бенбоу, а Шекспир, послужив лорду-камергеру, играл в труппе «Слуги лорда-адмирала». Вот Илья и сконтаминировал имена и титулы.
Итак, пьесы в Англии эпохи Тюдоров (это род, к которому принадлежала королева Елизавета) печатались анонимно, а на титул ставилось название труппы, которая ту или иную пьесу исполняла. В 1848 г. нью-йоркский юрист, полковник Джозеф Харт выдвинул предположение, что Шекспир «покупал или добывал тайком» пьесы других авторов, которые впоследствии «приправлял непристойностями, сквернословием и грязью».  Через семь лет американка Делия Бэкон (однофамилица философа, которого она в числе многих прочила на роль Шекспира) провела ночь в церкви Святой Троицы, где похоронен Шекспир – или кто-то еще, размышляя, не вскрыть ли ей могилу великого стратфордца. До гробокопательства дело не дошло, а если бы и дошло, не факт, что это приблизило бы нас к истине. Да и первым Бэкона выдвинул в претенденты еще в  1785  г.  преподобный  Джеймс  Уилмот. Не сняты с философа подозрения и до сих пор, хотя оппоненты его выдвижения предлагают простейший вариант: прочесть литературное сочинение Бэкона «Любовь», сравнить его с текстом любой шекспировской пьесы и немного поразмыслить, мог ли один и тот же человек страдать столь сильным раздвоением личности. Но если бы «группа граждан», выдвигающая того или иного кандидата антишекспировской партии, умела читать, мы, должно быть, имели несколько другой арсенал их аргументов.
В дальнейшем свистопляска вокруг проблемы авторства Шекспира продолжалась с завидным постоянством. Приведу список сомневающихся и претендующих, составленный Игорем Фроловым, опираясь на его компактность по сравнению с коллегами: «В авторстве стратфордского Шекспира сомневались Марк Твен, Чарли Чаплин, Уолт Уитмен, Генри Джеймс, Джон Голсуорси, Зигмунд Фрейд, Чарльз Диккенс и другие именитые личности. Поиски "настоящего" автора приобрели особую напряженность уже в XIX веке. Вот ряд наиболее известных кандидатов: философ Фрэнсис Бэкон; Эдвард де Вер, 17-й граф Оксфорд; Кристофер Марло; Уильям Стэнли, граф Дерби; Джордж Карей, лорд Хансдон; Роджер Мэннерс, граф Рэтленд; Мэри Сидни, графиня Пембрук; Джеймс Стюарт, король Шотландии, затем Англии; Роберт Сэсил, госсекретарь Елизаветы... Борьба за первенство до сих пор идет с переменным успехом, в которой постоянными победителями выходят лишь "стратфордианцы" - приверженцы авторства Гильельма из Стратфорда. И побеждают они потому, что на их стороне имя "Шекспир", которое перевешивает любые находки "антистратфордианцев". Одно только имя». Собственно, к такому же выводу приходит в финале и Эдви в сценах Ильи Тюрина.
 
ЦЕНИТЕЛЬ, молодой человек
Самая загадочная фигура в сценах. Персонаж, который буквально рвался на премьеру Гамлета и который ушел со спектакля, не досидев до конца. Чудак, записывающий каждую свою мысль. Авторская ремарка аттестует его молодым человеком, но, желая избавиться от восторженного театрала Стефана, зовущего его на премьеру, Ценитель говорит:
 
По-старчески я долго одеваюсь.
 
Какую же функцию этот персонаж выполняет в пьесе? Не забудем, что важным стимулом к написанию Шекспира Илье Тюрину послужила книга Ильи Гилилова. Напомним также, что по версии «стратфордианцев» Уильям (Гильельм – чем-то созвучно с Гилиловым, не правда ли?) Шекспир систематического образования не получил – «университетов не кончал». Гилилов обращает особое внимание на то, что к концу 90-х годов XVI  столетия «…у некоторых кембриджских студентов и преподавателей Шекспир буквально не сходит с языка». Цитируем дальше, пытаясь найти мотивацию персонажа и автора: « Это подтверждает и появившаяся в 1598 году книга еще одного кембриджца - Фрэнсиса Мереза. Пухлая (700 страниц) книга под названием "Сокровищница Умов"… 
 Мерез называет целых двенадцать пьес, хотя к тому времени были напечатаны шесть из них, в том числе только три - с именем Шекспира на титульном листе. Некоторые из названных Мерезом пьес были изданы лишь через четверть века, а "сладостные сонеты" - через десять лет. Все это свидетельствует о том, что Мерез был чрезвычайно хорошо осведомлен о творчестве Шекспира, хотя источники его информированности остаются нераскрытыми…
Вскоре после опубликования книги Фрэнсис Мерез навсегда покидает Лондон, став приходским священником в графстве Рэтленд, но его высокие отзывы о Шекспире и особенно его удивительный список шекспировских пьес со временем заняли почетное место во всех шекспировских биографиях». Добавим, что в глазах защитников реальности Шекспира книга Мереза является неоспоримым доказательством  этой реальности. «Нестратфордианец» Гилилов так не считает.
Мы же, увы, не можем признать в Ценителе Мереза по одной простой причине. Если Мерез покинул Лондон «вскоре после опубликования книги», едва ли он присутствовал на премьере Гамлета (предположительно в 1600/1601 гг). Вероятно, очередной прошекспировский «мавр», сделав свое дело, к тому времени уже окормлял паству в графстве Рэтленд. Именно 5-й граф Рэтленд по Гилилову является основным кандидатом на роль Шекспира. 
С другой стороны, по тексту Тюрина Ценитель либо не лондонец, либо очень плохо знает город:
 
         СТЕФАН:
         В саду напротив я тебя дождусь:
         Ты заплутаешь в городе.
         ЦЕНИТЕЛЬ:
         Конечно.
 
Попытаемся ниже разобраться в тайне этого персонажа. 
РОБИН, писец, СТЕФАН, друг Ценителя, и РАЗНОСЧИК, наконец открывающий имя автора трагедии Гамлет, персонажи явно функциональные. Но вот кто (что) является подлинным действующим лицом сцен Ильи Тюрина, это, безусловно, Лондон и прячущийся за ним Глобус, театр, где представляют «драму мести», «кровавую драму» или «камедь» - это зависит от точки зрения или места, с которого зритель следит за происходящим, а исполнитель – за зрителем. Как говорит Актер:
 
  Мы, лицедеи, легконогий табор,
          Для развлечения стоячих мест,
          Для ублажения сидячих мест,
          За пол-улыбки с королевских мест -
          В себя пускаем на постой любого…
 
 
III
Лондон, рубеж XVI-XVII веков. Отцом Ричарда Бербеджа, с большой вероятностью (но не более того) первого исполнителя роли Гамлета, был Джеймс, соответственно, Бербедж. Столяр по профессии и театральный функционер по призванию, он построил первое стационарное здание, в котором «камергерская» труппа играла на постоянной основе. Не долго думая, этот театр так и назвали – «Театр». А потом срок аренды земли, на которой стоял «Театр», кончился, старший Бербедж умер и его второй сын, Катберт,  урвал участок на южном берегу Темзы, в квартале Банксайд. Там прежде проводилась медвежья травля и петушиные бои – развлечение для лондонских низов. 
Аникст: «В специально огороженных местах на арене стравливались петухи, а публика, наблюдавшая это зрелище, заключала денежные пари о том, какой из петухов победит. Такие же пари имели место и в загонах, где происходила травля медведя. Зверя привязывали к столбу цепью, натравливали на него некормленых собак, и завязывалась кровавая борьба, доставлявшая зрителям не менее острые впечатления, чем публичные казни». 
Питер Акройд в знаменитой «Биографии Лондона» пишет: «Медведям давали ласковые клички — например, Ворчун Гарри, — но обращались с ними жестоко. В начале XVII века один посетитель Банксайда наблюдал, как хлестали слепого медведя: “Пятеро или шестеро, вставши вокруг с бичами, охаживают его без всякой жалости, а убежать ему не дает цепь; он обороняется, прилагая все силы и всю сноровку, сбивая с ног всякого, кто окажется в пределах досягаемости и не успеет отскочить, вырывая из рук бичи и ломая их”».
Здание «Театра» разобрали – иначе его все равно бы снес владелец земли – и из старого материала построили новый театр. Ему дали имя Глобус. Перевод слова неточен, поскольку «глобус» - географическое пособие для школьников. А создатели театра подразумевали «земной шар». Они сложились, чтобы покрыть серьезные расходы, которые Катберт в одиночку бы не потянул. Так актер Шекспир стал пайщиком, то есть совладельцем театра. 
Аникст: «От нового театра можно было минут за десять дойти до большого моста через Темзу, а за мостом был Лондон. Публике сюда было ближе добираться, чем до старого "Театра"... Этот грандиозный мост являлся для своего времени чудом строительства. На нем размещались многочисленные лавки и мастерские. Здесь же у входа и выхода с моста на пиках торчали головы казненных преступников». 
Большая часть построек Лондона оставалась деревянной. Дома в четыре-пять этажей с крутыми кровлями образовали сплошную застройку узких улиц. Даже по сторонам Лондонского моста поднимались пятиэтажные здания. Добавим, что горожане все еще путали театр с цирком. Глобус был лучшим театром Лондона, а его здание – самым большим. Все городские театры были круглыми, а Глобус – восьмигранным. Театр вмещал до 2000 человек (заметим, что население Лондона достигло к тому времени 400 000 человек, и по этому показателю британская столица догнала Париж). Именно поэтому у входа поставили статую Геркулеса, поддерживавшего небесный свод, с изречением Петрония «Totus mundus agit histrionem» - «Весь мир лицедействует».  Билет на лучшие места стоил три пенса!
Лондон оставался «за мостом», потому что театры строились за пределами Сити (что, собственно, и означает – «город») – там, куда не простиралась власть городского муниципалитета. Это в числе прочих выгод спасало от нападок пуритан, считавших лицедейство делом греховным, – и в этом, безусловно, правых. Загородное месторасположение театра объясняет реплику Издателя:
 
За пенс две книжки сбуду в переулках,
А в Сити даром не возьмет никто.
 
Сцена театра эпохи Шекспира представляла собой прямоугольный помост, который делился колоннами еще на две сцены - главную и среднюю. Две колонны поддерживали навес, на котором изображались знаки Зодиака (есть мнение, что в Глобусе они были писаны золотом. Вспомним величественную кровлю, выложенную золотым огнем, из монолога Гамлета). Средняя сцена была ограничена боковыми крыльями с местами для актеров и их друзей. Задняя часть сцены была трехъярусной; на втором ярусе располагалась галерея – третья, верхняя, сцена. Такое деление сцены символизировало трехчастную модель мироздания, причем верхний ярус – небесный мир – скрывался от зрителя навесом. Место действия на сцене обозначалось условными декорациями или знаменитыми табличками-указателями. Декорации по мере действия не менялись, а просто располагались в разных частях сцены.  
Мы остановились на устройстве Глобуса потому, что иначе очень сложно понять множество скрытых смыслов сцен Шекспир. Точно так же текст невозможно адекватно прочесть, не представляя, в каком фантастическом городе происходит действие. Глобус сгорел, как и большинство лондонских театров. Потом его отстроили заново – уже из камня, но ни один новодел не сохраняет обаяния и аромата первозданности. В «Биографии Лондона» читаем: «Характерно и то, что в Лондоне, этом городе зрелищ, постоянно горят театры… и лондонская публика, таким образом, вряд ли может пожаловаться на недостаток драматических сцен».
Аникст: «Лондон был по преимуществу городом купцов и ремесленников. Здесь находились лавки, мастерские и конторы торговых компаний, которые вели дела со всеми частями света, куда только достигали английские суда…» 
Акройд: «…представители каждой профессии тяготели к образованию отчетливых анклавов и землячеств.  ...разгороженность всегда была свойственна лондонской торгово-ремесленной жизни».
Ценитель смотрит на Лондон из окна – как Илья в Сонете и множестве других стихов. Точнее, город отражается в стекле, словно максимально приблизившись к созерцателю:
 
  Свеча потухла, и в стекло я видел,
         Как будто Лондон тоже у окна
         Стоял, щекою к раме прислонившись,
         И проникал рассеянно в меня -
         В мои воротца, мостовые, шпили…
 
«Мостовых» никаких еще не было. По изрытым ухабами улицам столицы каждый пробирался как умел и каждый самостоятельно спасался от бесчисленных карманников и мошенников всякого толка. Правда, спектакли давались после полудня, то есть, в светлое время суток. Воровать это никому еще не мешало, но поймать воришку за руку было все же проще, нежели в темноте. Больше, чем мазуриков, в Лондоне эпохи Тюдоров было разве что кровососущих паразитов – блох, клопов, вшей, как, впрочем, и в других крупных городах. А вот шпили… Шпилей в городе хватало. Купол собора Святого Павла был виден практически отовсюду, учитывая отсутствие высокоэтажного строительства. Помимо богослужений, здесь совершались сделки и назначались дружеские встречи, демонстрировались наряды и искались богатые спонсоры. А кроме того, в окрестностях собора располагались типографии и книжные лавки, где продавались издания как зарегистрированные, так и «пиратские». А если Ценитель поселился в суетливом квартале Шордич, откуда рукой подать до Глобуса, стало быть, из его окна виден собор Святого Леонарда.
Акройд: «Цвет Лондона — красный… Первая Лондонская стена была сложена из красного песчаника. Даже про Лондонский мост говорили, что он имеет красный оттенок: якобы, согласно древнему ритуалу строительства, он был “спрыснут кровью маленьких детей”. Красный — это также и цвет насилия… Этот цвет есть повсюду, даже в городской почве: светло-красные прослойки окиси железа в лондонской глине хранят память о пожарах, бушевавших почти две тысячи лет тому назад».
Аникст: «Газет тогда еще не было (они появились в Англии через полвека), но все сколько-нибудь примечательные события получали печатный отклик. В больших количествах издавались так называемые уличные баллады. Это были небольшие листовки с гравюрой и текстом… Не было ни одного сколько-нибудь интересного события, на которое плодовитые сочинители баллад не откликались бы буквально в тот же день. Баллады стоили дешево и покупались нарасхват. Эти баллады были приспособлены к ритму какой-нибудь известной песни, и сочинитель или продавец баллады исполнял ее перед толпой, после чего покупатели платили свои гроши за листовку  с текстом.    
Когда театр занял большое место в жизни Лондона, темами таких баллад стали наиболее популярные спектакли. Сохранились баллады о "Короле Лире и его трех дочерях", о "Венецианском ростовщике Гернуте" и некоторые другие песни на сюжеты пьес Шекспира и его современников».
В каком «саду» собирается Стефан ждать Ценителя, пока тот одевается? Читаем у Акройда: «К началу XVII века поля Мурфилдс осушили, и на их месте разбили “верхний парк” и “нижний парк“… Очень популярен был парк Грейз-иннуокс; в Гайд-парк, хотя он по-прежнему был королевским парком, пускали публику на скачки и кулачные бои».
 Где-то здесь в эти дни прогуливался и наш соотечественник Федор Костомаров, в 1592 году опрометчиво посланный на учение в Лондон Борисом Годуновым, да там и оставшийся.
 Если приятели жили в Сити, то к Лондонскому мосту они шли по Саутуорк-Хай-стрит. На Темзе кипела жизнь. Кишели лодки, лодочники зазывали клиентов, рыбаки удили. Во что были одеты Ценитель и Стефан? В береты и кафтаны с меховой опушкой или короткие дублеты? Или их костюм подходил под описание из повести Алексея Калугина Дело об архиве Уильяма Шекспира, герой которой волею судеб оказался в Лондоне конца XV века: «Я получил одежду,  которую мог носить преуспевающий торговец того времени: широкую рубашку из грубого серого полотна без ворота, со шнуровкой, стягивающей разрез на  груди,  темно-синий кафтан,  синие обтягивающие панталоны,  короткие прямые верхние штаны коричневого цвета,  кожаные башмаки с  ремешками,  как  на сандалиях, и черный берет со шнурком и узкими отогнутыми вниз полями»?
А может, по крайней мере, Ценитель соответствовал фантазии Набокова:
 
…круг брыжей, атласным серебром
обтянутая ляжка, клин бородки…
 
 Носили они кинжал, меч или шпагу? Без оружия появляться на городских улицах и днем было небезопасно. Городская стража плохо справлялась со своими обязанностями. Почему  бедный Робин рассчитывает в цирке Глоба увидеть клоунов и полакомиться винцом и солониной?  Потому что не понимает разницы между цирком и театром? Или потому, что во время спектакля зрителей действительно обносили пивом в бутылках и вином?
Эти вопросы оживляют и наполняют текст Тюрина, который сотворен по  образу и подобию шекспировских пьес. Илья приглашает нас к сотрудничеству. 
Аникст: «Театр помогал зрителю понимать происходящее, вывешивая, например, таблички с надписями – с названием пьесы, с обозначением места действия. Многое в этом театре было условным – одно и то же место изображало то одну часть поля, то другую, то площадь перед зданием, то помещение внутри его. По преимуществу из речей героев зрители судили о перемене места действия. Внешняя бедность театра требовала от публики активного восприятия спектакля – драматурги, в том числе и Шекспир, рассчитывали на воображение зрителей».
На наше воображение, несомненно, рассчитывал и Илья Тюрин.
 
 
IV
Теперь, обрастя антуражем, перейдем непосредственно к содержанию драматических сцен Шекспир. И еще раз вернемся к поводу их создания. Разумеется, никакой творческий замысел не сводится ни к одному источнику, ни к одной первопричине. Их всегда несколько – и тем больше, чем сложнее замысел. Книга И. Гилилова Игра об Уильяме Шекспире, или Тайна великого феникса была лишь поводом – пусть прямым, но только поводом. Побудительная причина в лице Шекспира – или его загадки – здесь неизмеримо важнее, как сам Шекспир больше всего, что о нем написано.
Уже Пушкину было известно, что «Многие из трагедий, приписываемых Шекспиру, ему не принадлежат, а только им поправлены» (О «Ромео и Джюльете» Шекспира). В этом кратком наброске Пушкин успевает дать понять, что проблема авторства в отношении английского драматурга уже стояла достаточно остро: «Трагедия Ромео и Джюльета, хотя слогом своим и совершенно отделяется от известных его приемов, но она так явно входит в его драматическую систему и носит на себе так много следов вольной и широкой его кисти, что ее должно почесть сочинением Шекспира». Эта неожиданная в устах Пушкина модальность («должно»), в свою очередь, относится к авторитету, который успел завоевать Шекспир в мире к началу XIX столетия. Ученые называют этот процесс шекспиризацией. 
 «Труды Гердера и Гёте знаменовали утверж¬дение культа Шекспира как международное явление. Но этот культ следует отличать от шекспиризации, означающей не только преклонение перед гением английского драматурга, но и постепенное расширение влияния его художественной системы на мировую культуру», - так пишет об этом явлении В. Луков.
Сцены Ильи Тюрина безусловно вписываются в такую парадигму шекспиризации. 
«Есть высшая смелость: смелость изобретения, создания, где план обширный объемлется творческою мыслию – такова смелость Шекспира…» Это уже слова Пушкина. Андрей Чернов прав, отсылая читателей тюринского Шекспира к «Маленьким трагедиям» (Шекспир! Шекспир! Забавные пиесы... альманах Илья, № 5, 2006). Но сам Пушкин признавал, что работает «в системе Шекспира». В письме к издателю «Московского вестника» великий поэт России и один из любимейших поэтов Ильи дал такую оценку Борису Годунову: «… я расположил свою трагедию по системе Отца нашего – Шекспира и принес ему в жертву пред его алтарь два классические единства, едва сохранив последнее». Понятно, что под «последним» имеется в виду единство действия. Самооценка Пушкина удивительным образом соответствует принципу построения Тюриным драматических сцен Шекспир. 
Здесь  тоже соблюдены единство места (Лондон) и единство времени (один день – до и после премьеры Гамлета), но фактически отсутствует единство действия. 
Точнее, места действия условны, как и положено по законам шекспировского театра. Где Актер учит роль принца Датского так, что Издатель имеет возможность слышать его рефлексию? Там же, откуда только что ушел Актер, появляется незадачливый Эдви, а следом за ним Робин. Совершенно условен дом (или гостиница), куда Стефан приходит к Ценителю. В условном  месте развивается и послепремьерное действие второго акта. То ли это театр Глобус, то ли театральный двор, то ли лондонский квартал близ театра. 
Сцены написаны белым стихом с вкраплениями рифм (в «Маленьких трагедиях» Пушкина такой прием отсутствует – рифмованны там только песни из «Пира во время чумы»). Белый стих внедрил в трагедию Кристофер Марло – предшественник Шекспира и один из главных его соперников за авторство. До этого средневековый театр говорил в рифму, которая безусловно сковывала драматурга. Невольно вспоминается письмо друга Пушкина – Плетнева, который просит Александра Сергеевича в предисловии к Борису Годунову, задуманном как «трактат о Шекспире», осветить следующие вопросы: «Для чего в одном произведении помещать прозу, полустихи (т. е. стихи без рифм) и настоящие стихи (по понятию простонародному)? Потому, что в трагедии есть лица, над которыми все мы смеялись бы, если бы кто вздумал подозревать, что они способны к поэтическому чувству; а из круга людей, достойных поэзии, иные бывают на степени поэзии драматической, иные же, а иногда и те же, на степени поэзии лирической…» К слову заметим, что Пушкин не воспользовался «подсказками» друга. Да  и «трактата» как такового не написал. 
А вот Илья Тюрин – сознательно или догадкой гениального воображения – воспользовался. Его сцены – не стилизация шекспировской манеры письма, а ее реконструкция. И сделано это не смиренным учеником, а мастером, который «ведает, что творит». По А. Баркову, толковавшему трагедию Гамлет как мениппею, то есть пьесу со скрытым смыслом (Интернет-автор А. Кузнецов называет это явление криптолитературой), содержание такого произведения прежде всего не следует понимать буквально. Главным героем мениппеи  является некий рассказчик (добавим: или группа рассказчиков), по разным причинам заинтересованных в утаивании или собственной интерпретации истины. При этом «наиболее важным является то, что "восстановление истины" с учетом предвзятой позиции рассказчика оказывается не завершающим этапом постижения смысла произведения, а очередным композиционным этапом; путем сопоставления истины с тем, как она изображена рассказчиком, формируется объемное содержание образа рассказчика как главного героя любой мениппеи». Возможно, многим будет ближе аналогия И. Фролова: «…во времена Шекспира процветало искусство стеганографии – умение скрывать в обычном тексте или рисунке сообщения, не предназначенные для глаз рядового читателя. Говоря современным языком, творцы прятали под файлом-крышей файл-сообщение, ради которого и создавалось произведение». 
Илья Тюрин, проштудировавший книгу Гилилова и ничего в силу фактора времени не знавший об изысканиях Баркова, тем не менее, пошел по его пути. Искусно применяя принцип мениппеи, Илья заставляет разных персонажей пересказывать сюжет Гамлета – каждого «со своей колокольни». Сравнивая характеристики трагедии из уст Стефана, Робина, Издателя, Эдви и Актера, мы получаем некую социокультурную совокупность мнений о театральном искусстве, а заодно и о Шекспире – или маске под этим «брэндом». Успех трагедии для одного слоя зрителей связан с количеством трупов в финале, для другого – с ловко построенной фабулой, для третьего – с накалом живых чувств и мыслей, для четвертого – с собственными философскими заключениями, для пятого – с собственным же долгожданным профессиональным успехом.
К тому же, мениппейская уловка в виде реконструкции ряда шекспировских приемов и шифровке цитат, обусловленных феноменом «шекспиризации», позволяет добиться дополнительного – а, возможно, и главного в замысле – эффекта. Коль скоро стержневой проблемой сцен Ильи Тюрина мы признаем проблему авторства, этот эффект целиком на нее и работает. Автором драматических сцен Шекспир может быть при желании признан… Уильям (Гильельм) Шекспир, сын перчаточника из Стратфорда-на Эйвоне. Собственно, вопрос, является ли Шекспир автором всех им подписанных пьес, и возник только в связи с «шекспиризацией» как мировым культурным процессом. В сценах Тюрина вопрос этот волнует персонажей по совершенно иным, куда более утилитарным, поводам. Издателю важно поставить имя на титул, чтобы продать свежеиспеченное фолио. Эдвину важно отмстить обидчику, укравшему у него сюжет. Причину интереса Ценителя:
 
                    Кто ж сочинил?
 
мы обсудим ниже. Зрителей как биомассу этот вопрос как не волновал в Средние века, так не волнует и теперь.   Такого среднестатистического зрителя – глотателя  непережеванной информации – воплощает в тюринских сценах Стефан.
Приведем несколько реконструктивных приемов Ильи Тюрина. Вот диалог Ценителя и Стефана:
 
ЦЕНИТЕЛЬ:
Спасибо, друг; кто скажет мне еще,
Как ты? кто остановится послушать?
Ты мимо шел случайно - мне же мысли
Случайно в ум тяжелый закрались:
Случайности две сразу. Этот случай
Раз в год случается - уж мне поверь.
СТЕФАН:
По случаю такому нужно нам
Наружу выбраться с тобою вместе.
 
Всякий, кто читал пьесы Шекспира или видел их на сцене, признает, что каламбур –   бесконечное обыгрывание и морфологизация одного и того же слова – обычный шекспировский прием. Вот классический отрывок из Гамлета (перевод М. Лозинского) – диалог принца и Гертруды:
 
КОРОЛЕВА
Сын, твой отец тобой обижен тяжко.
ГАМЛЕТ
Мать, мой отец обижен вами тяжко.
КОРОЛЕВА
Не отвечайте праздным языком.
ГАМЛЕТ
Не вопрошайте грешным языком.
 
…и т.д. Передразнивая мать, Гамлет меняет смыслы, обнажая лицемерие королевы.
Смысловые реминисценции (прямые и скрытые цитаты) из трагедии Гамлет в тексте Тюрина тоже очевидны всякому, кто знаком с текстом первоисточника.
 
АКТЕР
Где б ни был я, чего б ни слышал в мире
Неведомого нашим мудрецам – 
Окружный свет меня не напоит,
Пока в себе ношу тепла избыток,
Как полый корпус флейты духовой.
 
В пяти строках монолога Актер дважды цитирует своего героя. Здесь слышна и третья по рейтингу цитируемости Шекспира фраза:
 
Есть многое на свете, друг Горацио, 
Что и не снилось нашим мудрецам. 
 
(старинный перевод М. Вронченко – МК), и, естественно, угадывается знаменитая сцена с флейтой, на которой Гамлет предлагает сыграть Розенкранцу: …управляйте этими отверстиями при помощи пальцев, дышите в нее ртом, и она заговорит красноречивейшей музыкой. 
Причем, даже цитируя общеизвестное, Тюрин умудряется так же подменить смыслы, как это делает Гамлет в сцене с матерью: Актер идентифицирует себя с флейтой, тогда как датский принц использует образ от противного – дабы разоблачить играющего против него однокашника Розенкранца.
Такого рода реминисценции рассыпаны по тюринскому Шекспиру и заслуживают отдельного исследования. Нам же важно, что, коль скоро принцип самоцитирования является распространенным приемом любого автора, и Шекспир здесь не исключение, реконструкция Ильи Тюрина – не ученичество, а сознательная провокация, органично вписанная в сложнейшую структуру его гиперлапидарного, то бишь, компактного текста. 
Бесчисленная с точки зрения комбинаций игра смыслов в Гамлете Шекспира находит пропорциональное отображение в Шекспире Тюрина. В чем же он – скрытый смысл (смыслы) – криптология – стеганография – тюринского текста? В том, что все персонажи ищут автора трагедии Гамлет, и каждый мотивирован на поиск по-своему. В том, что, точно так же, как во многих пьесах Шекспира, зрители (читатели) знают гораздо больше, чем персонажи. В том, что их знание обманчиво и иллюзорно. На самом деле мы знаем, и у кого заимствован сюжет, и кто играл роль Гамлета в первой постановке, и кто издал первое фолио с текстом трагедии, и многое другое. Наконец в том, что внутри одного сюжета развивается еще несколько параллельных сюжетов, и уже совсем никто не знает, в какой точке они сойдутся. Но то ли наши комплексы, то ли исторические обстоятельства, то ли инерция великой провокации XVI века заставляет нас вновь и вновь сомневаться в главном: Шекспир ли, от которого осталось четыре автографа, нацарапанные разными почерками, все это сочинил и учинил.  
Рассмотрим же и сравним мотивы персонажей.
Актер получил роль принца, находясь в возрасте его отца или убийцы его отца. Он понимает и грандиозность «выхлопотанной» роли, и то, что ему, «лицедею», случайному ретранслятору чужих мыслей, достанутся лавры безвестного автора. Меня здесь нет. Я вами подменен, - сообщает Актер своим ролям, которые одухотворяет в монологе, тем самым лишний раз удостоверяясь, что исполнитель может быть выше автора лишь в глазах «тупой бессмысленной толпы» (Сальери), но никогда – в собственных глазах. Произнося чужие слова, невозможно сравняться с их создателем. Это драма каждого актера, и ее постижение делает Актеру честь. А то, что он как ребенок радуется успеху, – это простительная слабость всякого человека. Аникст подчеркивал, что пьесы Шекспира предназначались для сценического исполнения, а не для чтения. Образ Актера в сценах Тюрина важен еще и потому, что в двух больших монологах Актер словно выворачивает наизнанку (недаром он в мизансцене стоит перед зеркалом) одну из самых многозначных шекспировских метафор: Весь мир театр, а люди в нем актеры.  Тюрин применил метод «выворотки», потому что Жак из пьесы Как вам это понравится, в чьи уста вложена метафора «мира-театра», актером не является. Актер видит процесс совершенно иначе: он – единственный актер и одновременно театр мира, огромное кладбище чужих замыслов и братская могила авторов, за которых он представительствует. Недаром он произносит фразу:
 
Во мне живет и множится убийство.
 
Илья снова реконструирует Шекспира, который, по теории Кэролайн Сперджен, начавшей изучать Шекспира еще в XIX  веке и продолжавшей это занятие до середины века ХХ, любил настойчиво повторять доминирующие идеи на протяжении действия. Монологи Актера удивительным образом корреспондируют и с прологом-сонетом, изображающим творческий процесс уже с точки зрения автора, а не исполнителя. Метафора дома с многими «жильцами» (ролями и персонажами) перерастает в метафору погоста – «квартала» домовин, своеобразной библиотеки, где консервируются носители мыслей.
Но самая загадочная, повторим,  фигура в сценах – Ценитель. Его имя скрыто, как и имена Актера и Издателя, хотя они потенциально известны – Бербедж и Симмз. Псевдоним Ценитель ироничен и многозначителен, в отличие от прямых номинаций. Актер и Издатель функционально приравнены к Разносчику, поскольку имя в Шекспире есть даже у переписчика пьес – Робин. Безусловно, не будь на сцене актеров, ни одно драматическое произведение не имело бы зрительского успеха, но интерпретатор авторской воли и популяризатор его текста и есть не более чем функции, когда речь идет о таком Авторе, как Шекспир. Они обретают имена, только когда авторство сомнительно и приблизительно – и все равно только в связи с автором. 
Что же ценит этот Ценитель, если уходит, не дожидаясь финала пьесы? Если он так ценит себя, то зачем вообще соглашается идти в театр? Загадаем сами себе загадку. Кому нечего делать в театре, где еще не привилась традиция по окончании спектакля кричать из партера: «Автора!»? Не автору ли?  Стефан дает нам понять, что они с Ценителем, несмотря на то, что пришли  в театр вместе, спектакль смотрели поврозь:
 
Сидели в разных мы местах; я видел:
До занавеса встал он и ушел.
 
Это говорит о принадлежности двух театралов к разным социальным слоям. Или о том, что Ценитель почему-то не хотел сидеть рядом с глуповатым и непосредственным Стефаном. Почему? К слову, занавес, как и все в Глобусе, был весьма условным. Да и наличие или отсутствие этого атрибута в театре Шекспира не является для нас принципиальным. Зато вопрос, почему Ценитель покидает зал до окончания спектакля, – один из принципиальнейших. Если это не обычный демарш сноба, не желающего слушать ликование толпы и нюхать ее ароматы, то что это? Если это не Мерез, то кто? Кого Илья Тюрин зашифровал в персонаже? Ценитель, бесспорно, знает цену творческого труда – «трепетной работы» - и не чужд такого рода труду (недаром постоянно записывает свои мысли). Он образован, широко осведомлен в религии, философии, истории и культуре. А что если он уходит, потому что знает финал не по бестолковому пересказу Стефана? Что если он заранее знал сюжет пьесы, и все его вопросы задавались для отвода глаз? Что если он и есть искомый, то есть АВТОР Гамлета? Не Шекспир и не Шакспер, до которого его понизили «нестратфордианцы», а тот, кого непонятно зачем ищет весь просвещенный мир! Мир, в котором до сих пор не научились лечить насморк, а женщины умирают родами… 
Увы, увы! Если бы Илья Тюрин ответил на этот вопрос в лоб, мы обошлись бы «двумя-тремя страничками». Нет, мы не забыли и того, что в ремарке Ильи Ценитель сопровожден эпитетом молодой, и того, что Томас Кид был на восемь лет старше Шекспира, а самому Великому Барду ко дню премьеры Гамлета стукнуло как минимум 37 и считаться «молодым человеком» он не мог ни в елизаветинские, ни в наши времена. Но сцены Шекспир – произведение художественное, а не документальное. И допусков там сколько угодно. Тем не менее, единственным по-настоящему молодым человеком является автор… сцен Шекспир. Возможно, Илья зашифровал в образе не кого иного, как себя самого. Потому он и плохо знает Лондон, и торопится до окончания действия вернуться в собственное время. В любопытнейшей и уже упоминавшейся фантастической повести А. Калугина о судьбе архива Шекспира (от которого в действительности не осталось ни клочка бумаги) путешествия во времени – реальность, и подружка героя на день рождения покупает ему тур в Лондон XVI века, где герой осуществляет свою давнюю мечту – знакомится с самим Шекспиром. Но перемещения силой воображения – такая же реальность для поэта. 
Я много раз упоминала книгу Гилилова, которую Илья изучал, как все, что он делал, дотошно и пристрастно. Но я нигде не сказала, что Илью ослепил ложный свет концепции Гилилова – или кого-нибудь другого. А в повести Калугина есть слова, под которыми, мне кажется, Илья Тюрин мог бы подписаться: «Шекспир всегда служил мне примером того, что подлинный мастер должен выстраивать свою жизнь как  театральное представление,  тщательно выписывая мизансцены,  но  при этом умело оставляя в  тени то,  что не  следует выставлять  напоказ,   что   совершенно  необязательно  знать  ни   обывателям, коллекционирующим сплетни и анекдоты из жизни знаменитостей, ни исследователям, для которых любопытный факт, позволяющий по-новому интерпретировать то или иное событие, зачастую представляет куда более значительную ценность, нежели то, что действительно за ним стоит?»
Соблазн признать в Ценителе автора Гамлета, кажется, развеивается одной строчкой:
 
Мне ж имя автора не донесли.
 
Но и эта реплика вполне может быть таким же подвохом, как все вопросы, которые Ценитель задает простодушному Стефану. Почему не допустить, что Ценитель уходит со спектакля, не желая знать имени автора и всех последствий, которые неизбежно породит такое знание. Он вынес из трагедии о принце датском нечто большее, нежели сведения, «сколько трупов итого».  И раз Гамлет породил целую литературу, таких ценителей было на свете немало. 
 
         Несчитанными мы уйдем во тьму.
         Но числа все, известные живым,
         Вся алгебра - лишь поименный свод
         Умерших: оттого в чести ученость -
         Как ремесло их знать по именам.
 
Если Илья внимательно изучал все существующие переводы Гамлета,  а иначе он не написал бы вещи такого уровня, значит, он читал и версию монолога Быть или не быть Набокова и, скорее всего, его стихотворение Шекспир. Набоков, кстати, любил подчеркнуть, что родился с Шекспиром в один день. Поведение и слова  Ценителя – и вся философия и культура драматических сцен – очень уж явно перекликаются с основным мотивом набоковского стихотворения:  
 
Ты здесь, ты жив - но имя,
но облик свой, обманывая мир,
ты потопил в тебе любезной Лете.
 
Читая произведение Набокова, Илья не мог, в свою очередь, не заинтересоваться упоминанием имени Пьера Брантома де Бурдея, французского аристократа, историка и мемуариста (каких имен не сыщешь у Брантома!). Брантом оставил в том числе и воспоминания об Англии времен королевы Елизаветы, с которой общался лично. К его запискам шекспироведы обычно не апеллируют, а жаль! В образе Ценителя с  рефреном я это запишу вполне может быть закриптован и Брантом.
 
Предположим, Ценитель все же является Автором трагедии. Только предположим – криптологически это можно вычитать из каждой его реплики. Фактически установить невозможно. Ведь и Издатель собирается вставить в список Гамлета фрагмент, подслушанный в монологе Актера:
 
Как точен образ. Не забыть его
И в список драмы вставить между делом.
 
Почему Илья Тюрин, автор Автора, не дает прямого ответа? Потому что скрытые смыслы его текста, так же, как и текста Гамлета, не иссякают и проявляются, как древний палимпсест, под каждым новым слоем. Дело вот в чем. Тот, кому суждено стать Автором, кого увенчают этим гордым римским именем (Горацио, главный герой новых трактовок Гамлета – вплоть до версии Акунина, помнится, говаривал, что он скорее римлянин, чем датчанин), весь второй акт сцен Шекспир незримо, призрачно присутствует в сценах. Призрачно – потому что он в спектакле играет Призрака, пресловутую тень отца Гамлета. И ему – и только ему – назначено стать Уильямом Шекспиром – хотя бы потому, что его зовут Уильям Шекспир (тот Вилль Шекспир, что «Тень» играл в «Гамлете» - Набоков). О том, что Шекспир играл эту самую тень, мы уже упоминали. Акройд в «Биографии Лондона» приводит впечатление путешественника, побывавшего на спектакле Гамлет лет через двести после премьеры и заметившего, что «…призраки в шекспировских трагедиях вызывают у зрителей “изумление, испуг и даже ужас… достигающие такой степени, словно все это происходит в действительности”. Часто писали (добавляет Акройд – МК), что в силу особенностей своего города лондонцы с трудом отличают сценический вымысел от реальности». Любопытно, не правда ли?
Тень (призрак) Шекспира стоит на городской стене или маячит за плечом каждого, кто отважится оспорить подлинность этой тени. И только оглашение единственного и неоспоримого имени избавляет нас от присутствия призрака – или материализует его. Драматические сцены Ильи Тюрина, стеганографически воспроизводящие все коллизии, связанные с «шекспировским вопросом», не могли не завершиться таким оглашением. И оглашает имя тот, кто, по идее, должен не просто его утаить, но сделать все, чтобы это имя никогда не было озвучено. В этом состоит великий парадокс творчества, где интеллектуальная и креативная честность выше любой конъюнктуры и сиюминутной  сатисфакции. Где соперничество плодотворно только по факту признания чужой гениальности и, всегда таща одеяло на себя, рискуешь проснуться в одинокой и остывшей постели.
В присутствии гения все – пострадавшие, хотя бы и не признающие себя таковыми. И бедный ограбленный Эдви – не исключение. В историю отношений Эдви и Шекспира (который, вероятно, и не подозревает о его существовании и который, повторим, присутствует в действии как призрак) вкраплен еще один скрытый сюжет. Мы говорили о «Маленьких трагедиях» Пушкина как протоформе тюринских сцен. И здесь пора назвать все своими именами, раз уж Эдви отведена такая роль. Подспудно в сценах по нарастающей звучит тема Моцарта и Сальери, но тоже преломленная в зеркале парадокса (гений – парадоксов друг). Гений (Шекспир-Моцарт) совершает злодейство (кражу интеллектуальной собственности), а ограбленным (отравленным чужим гением) оказывается Сальери-Эдви. Именно поэтому Эдви идентифицирует имя Шекспира как музыку:
 
Музыка горя моего: «Шекспир!»
 
Это контаминация пушкинского: Одной любви музыка уступает, отчаянного восклицания Сальери: О Моцарт, Моцарт! и шекспировского:
 
                                                     …в час отхода
                     Пусть музыка и бранные обряды
                     Гремят о нем…
 
Так, с воинскими почестями, новый король Фортинбрас приказывает похоронить принца Гамлета. Премьера Гамлета хоронит Эдви как сочинителя. А пьеса, которую позаимствовал у него Шекспир, больше Эдви не принадлежит – она принадлежит миру-театру. Отныне Гамлета будет играть каждый, кто предпочтет мысль действию. Подковыристый вопрос Издателя:
 
                   Не Гамлета ли пьеска?
 
окажется  пророческим. В авторстве пьесы Мышеловка, в которую мы все загнаны гением, никто не сомневается.
Пьяный монолог Эдви – это одновременно и диалог с исчезнувшим Ценителем:
 
               ЦЕНИТЕЛЬ
               В одной печали - вышней силы знак.
               В едином смехе - Божие бессилье…
               ЭДВИ
               Один, спасибо, вышел до конца, -
               Как будто горести большую долю
               Как встал - да так и вынес за собой.
 
За что Эдви благодарит Ценителя? За то, что тот единственный его пожалел и не остался до оглашения Имени, когда на вопрос: «Который час?» ныне и присно ответят не «Вечность», как безумный Батюшков, а: «Шекспир».
Ценитель-Илья ушел и унес с собой Бога. Эдви остался – и потерял Офелию, которую успел полюбить.
 Мир-Глобус обрел Шекспира и оспорил его авторство: Гнилые сваи… Поддерживают тусклый небосвод. Зодиакальная позолота поблекла, трехъярусная сцена зыбка, как палуба, но корабль плывет, и команда продолжает бунтовать и гнать капитана-Шекспира с мостика. И никто не думает, что будет с матросами и такелажем, когда капитан – первым – покинет судно.
Владимир Набоков написал об этом свое лучшее стихотворение:
 
Нет! В должный час, когда почуял - гонит
тебя Господь из жизни, - вспоминал
ты рукописи тайные и знал,
что твоего величия не тронет
молвы мирской бесстыдное клеймо,
что навсегда в пыли столетий зыбкой
пребудешь ты безликим, как само
бессмертие. И вдаль ушел с улыбкой.
 
Все счастливы! Занавес!
Переделкино, 5-12 февраля 2007
 
 
 
 
 
 

Наталья Дубровина

КАК  Я ПЕРЕВОДИЛА “ШЕКСПИРА”

Осенью 2002 года я провожала оксфордскую писательницу Дженни Луис из Перми в Москву и далее в Лондон. В одном вагоне с нами ехал замечательный пермский поэт Юра Беликов. С Дженни он познакомился еще в Перми и теперь под стук колес продолжал беседу о поэзии и поэтах России. Мне приходилось трудновато, потому что, увлекаясь, Юра просил сходу переводить стихи: Дженни не знает русского, а он - английского, но это их, похоже, нимало не смущало. Юра листал альманах “Илья” так энергично, что вылетали листочки, и пытался с моей колченогой помощью донести до Дженни красоту и глубину полюбившихся ему стихов. “Ну вот, Наташа, это совсем легко перевести,” и он взахлеб читал экспромты из записных книжек Ильи Тюрина. “А вот пьеса Ильи. О Шекспире. А Шекспира там нет. Только в самом конце… Послушай”. Еще несколько страниц вылетело из корешка, но Юра, казалось, даже не заметил этого:

 

 И тут я узнаю, откуда голос:
        Из самого нутра подходит к горлу

 И сквозь слюну вскипает пузырями
        Звук неосознанный, как перекличка, -
        Музыка горя моего: “Шекспир!”

 

Признаюсь, я не поняла тогда, в чем глубина и неожиданность этих строк, вырванных из контекста, - что уж  говорить о Дженни. Тем не менее, когда уже в Москве Ирина Медведева, мама Ильи, предложила перевести пьесу на английский, я согласилась: очень хотелось сделать приятное нашим радушным хозяевам.

Всю легкомысленность своего поступка я осознала, лишь засев за перевод. Глухой декабрьской ночью, когда бодрствуют лишь заядлые “совы”, я прочла пьесу и… ничего не поняла. Отчаянье, неуверенность, с тем и спать легла. А утром вспомнились статьи И. Гилилова в “Огоньке”, отказывающие Вильяму Шекспиру в авторских правах. Ну да, Илья ведет диалог с Гилиловым, решила я.

Но на ощущениях работы не построишь, и прежде чем пробовать звуки и мелодии “Шекспира” Ильи на английских струнах, я ухватилась за современную палочку-выручалочку виртуальных библиотек. Вот она, “Игра об Уильяме Шекспире, или Тайна великого Феникса” Ильи Гилилова. А рядом ее не менее блестящий и убедительный биографический антипод - “Шекспир” А. Аникста и, в его же переводе,  основательная монография  «Шекспир» С. Шенбаума.

Что мы знаем о нем? Почти ничего, в один голос утверждают биографы, восстанавливая внешнюю канву жизни драматурга, рисуя брожение умов и страстей неспокойной елизаветинской Британии, воссоздавая быт строго-чистенького Стратфорда и роскошно-разгульно-авантюрного Лондона, опасности дорог, по которым колесили бродячие (и не только) актеры… то есть, приметы времени, общие для всех. А что же сам Шекспир? 

Но ведь остались шекспировские тексты, в оригинале которых гораздо больше живого человека, создавшего их, чем в любых документах и воспоминаниях, скудных к тому же.

Кто для Ильи - Шекспир? “Тень”, “чей слабый голос” укоряет и благодарит  “за свой позор /И обесцененную смерть, что … /Была растащена на сотни лент /И, с жизнью сладив, сделалась искусством”? “Молчаливый пришелец”? Или он сливается с Актером и “не таит - питает свой огонь”? Но ведь тот не испытал “ни мук, ни человечьего стыда /Перед листом бумаги за бессилье”.

Может, он - Ценитель, завороженный своими ощущениями и проблесками смыслов? Но мог ли Автор, с изысканной щедростью рассыпающий перлы слов и мысли, говорить после каждой удачной находки:  “Я это запишу”?  Мог ли этот Автор, с легкостью увлекающий зрителя в глубины чувств и тут же то вспенивающий речь каламбуром и афоризмом, а то сдабривающий ее грубой шуткой, “в одной печали” видеть “вышней силы знак”, “в едином смехе - Божие бессилье, дающее приятный отдых”?

Кто он, Ценитель? Современник Шекспира, предшественник Гилилова? “Как речи выспренни! Как ноты резки! Воистину: ты полый лишь сосуд...”

Лейтмотивом в пьесе Ильи звучит: “... а кто же сочинитель?” - “Почем мне знать? Да слушай: датский принц...” А мне вспоминаются строки, написанные в том же 1997 Алексеем Решетовым:

 

Мы бомжи от поэзии,

Мы нищие с протянутой рукою.

Мы клоуны. Но Господу нас жаль

И Он дарит нас вечною строкою.

 

Решетову было шестьдесят. А семнадцатилетний мальчик?

Обретя исходную позицию, я решилась, наконец, обратиться к тексту. Пьеса Ильи, как и его стихи, отличается очень большой концентрацией мысли и эмоций, а мне хотелось сохранить этот накал и интонацию, сделать текст как бы эмоционально-интеллектуальным сгустком, воссозданным средствами иного, английского, языка с учетом стилистики елизаветинской эпохи и особенностей английской культуры. Как жили и говорили во времена Шекспира, кем и как издавались книги, какими были театры, спектакли, актеры, драматурги, публика?... Какие пьесы Шекспира цитирует Илья, по чьим переводам, как они соотносятся с оригиналом?

Стопки книг, словарей, распечаток с русско- и англоязычных сайтов почти на полгода отгородили меня от внешнего мира. Я “пропитывалась” образами и образностью автора, вплетая в его строгий размер цитаты из оригиналов Шекспира, староанглийские выражения и словечки, живые разговорные обороты современного английского. По нескольку часов, а то и дней уходило на перевод двух-трех строк, на поиск слов, адекватно передающих точность и эмоциональную напористость Ильи. Постепенно персонажи ожили, приняли зримый облик, каждый заговорил собственным голосом, приобрел характерные интонации.

Изворотливо-вертляво-хамелионный Издатель с остреньким носиком и писклявым голосишком, готовый и согнуться и хлестнуть. У него одна забота: “Кто купит фолио Инициалов?”

Взвинченный, подобно пушкинскому Сальери болезненно воспринимающий свое творчество сочинитель Эдви. Худой как швабра, расхристанный, с всклоченными волосьями, он то и дело срывается на визг. Бедняга Эдви! Чувствует он намного ярче и глубже, чем пишет. “Музыка горя моего: “Шекспир!””

Пристойно-обыденный, не хватающий звезд с неба добряк Робин. Ему, писцу, поэзия дает лишь кусок хлеба и кружку эля в пабе. Хорош бы был театр клоунами  да “винцом” с “солониной”, кабы не “вой актеров на арене”!

Утонченно-самовлюбленный эстет Ценитель с важной походкой уже лысеюще-стареющего молодого человека, вещающего приятным тенорком. Удивительны по точности наблюдения и образности выражения его самоуглубленные  размышления.

Дружище Стефан, крепко стоящий на ногах повседневности, но не в силах устоять перед искусством. Умница и острослов, благодарный слушатель и зритель. Именно ему автор доверяет слова, показывающие тот стержень, на котором разрастается глухое к урокам прошлого и настоящего человечество: “Сидячий зал убитых не считает –  галерка ж не умеет”.

Актер напоминает Тальони, но это внешне. А внутренне - квинтэссенция искусства лицедейства и того, как лихо оно расправляется с личностью лицедея, а может просто очищает и перевоплощает его самого, сообразуясь с горними законами жизни и искусства. Не это ли происходит и с авторами?

 

Здесь многие неправильны черты.
Как будто дом прекрасный покосился
От непосильного гурта жильцов.
Как нерадивы, злобны постояльцы!
По собственному вкусу перестроят
Гостиную и стены проломят,
Чтоб светом дня перегрузить жилище:
Так и ролями населен мой лик.

Irregular are many features here.

As if a graceful mansion, choked with lodgers,

Turned ramshackle. How neglectful, fierce

                                                     the hordes

Of tenants are! To their taste they alter

The lounge, break the walls to overload

The leasehold lodging with the shining sunlight:

In such a way my brow’s held by roles.

 

 

Слова струятся, словно сами собой, и мы видим, как чужие судьбы вливаются в дающего им приют артиста. Чтобы сохранить естественность звучания и выразительность стиха Ильи, нужно было прежде всего нащупать ключевую точку словесного построения образа. Перевод - не слепой слепок с образов автора, а воссоздание их сути. Поэтому прекрасный дом в переводе - изящный особняк, который, задохнувшись от жильцов, покосился и готов рухнуть. Постояльцы перестраивают арендуемое жилище - не так ли и роли актера, без его ведома и разрешения, своевольно овладевают его личностью и незаметно меняют ее.

Трудно, очень трудно было при переводе ухватиться за нить словесной канвы образов Ильи, но немалого труда стоило и правильно передать рассыпанные им по тексту реалии и жаргонные словечки времен Шекспира, и прежде всего  театральные.  Так, сцену называли не только привычно - “stage”, но и “the boards”, у Шекспира встречается “unworthyscaffold”, и у Ильи мы находим, например:

 

На досках представляя  человека...

 

 

Я видел много раз на всех подмостках...

 

 

                 …ты внимательно ко мне

Приглядывалась с грубого помоста…

When, on the boards, I’m acting  someone else…

 

So many times, on so various stages

I saw the same…  

                                   

                                        …You kept

A close eye on me from that rough scaffold ...

 

Я слышал, на помосте Глобы

Сегодня вечером известный шут

Последний раз на сцене представляет.

They say that on the Globe’s scaffold

The far-famed clown is exercising his

Imagination in tonight’s performance,

His last one.

 

В последней цитате аристократ Стефан называет Актера шутом -  намек на двусмысленное положение актеров в елизаветинской Британии, когда им приходилось становиться слугами того или иного вельможи, чтобы иметь возможность беспрепятственно гастролировать по стране. Удачно обыгрывает здесь Илья и английскую транскрипцию названия самого известного театра, в котором работал и для которого писал свои пьесы Шекспир.

Большинство театральных терминов строились на основе слова “play” (“игра”, “пьеса”): “players”, “plaуhouse”, “playbill” , их я и использовала:

 

На рынке я видал афишку Глобы…

 

А вот позволь узнать: что за театр?

НеГлобус?

 

I saw a shabby playbill at the market …

 

Oh, prithee, tell me which playhouse it was.

Was it the Globe?

 

Пьесы назывались по-разному в зависимости от жанра:

 

Все “драмы”, “презабавные пиесы”,

Все “сцены”, “восхитительные фарсы”,

Все, наконец, “комедии глупцов”

И “хроники в трех актах и с прологом”…

All those “dramas,”, “funniest plays” and

                                                   “scenes”,

All “splendid farces”, “comedies of clowns”

And “histories in three acts with a

                                                prologue”…

 

 

Обычно театры имели круглую или многоугольную форму, что умело схватывает Илья:

 

            …сегодня в цирке Глоба

Дают творенье выродка того…

 

                                       …Today

The circus of the Globe performs the opus

By master Pervert… 

 

Для англичанина “circus” звучит еще естественнее, чем “цирк” для русского, потому что сохраняет и значение круга (известно, что Глобус был круглым), и переносные значения, вкладываемые в него расстроенным Эдви.  Цирком же называет театр и Ценитель, пренебрежительно относясь как к театру, так и к автору идущих в нем пьес.

Между прочим, “master” (читай “маэстро”) ставилось на титульных листах книг перед именем автора. “Мастера Уильяма Шекспира комедии, хроники и трагедии”. Так называлось первое полное собрание сочинений Шекспира - фолио, изданное в 1623 году под редакцией Джона Хеминга, директора и казначея, и Генри Кондела, одного из старейших пайщиков “слуг лорда-камергера”, а позднее “слуг его величества короля”.

Обычно в открытый непогоде “двор” театра с одной стороны выступала защищенная крышей сцена, а вдоль стены шли трехъярусные крытые галереи. Там были “сидячие места” (“patron’s seats”) по два пенса, а во дворе - “стоячие” (“groundlings’ room”) за 1 пенс. Илья не просто использует эти особенности - он характеризует тех, кто эти места занимает:

 

Мы, лицедеи, легконогий табор,

Для развлечения стоячих мест,

Для ублажения сидячих мест,

За пол-улыбки с королевских  мест -

В себя пускаем на постой любого.

We, players, a swift-footed tribe,  in order

To entertain the groundlings, to indulge

The patrons, and to win a royal shadow

Of smiles from royal seats - we, with a will,

Permit no-matter-who to enter ourselves

And stay in here.

 

В переводе легконогое племя актеров пускает внутрь себя “на постой” хоть кого в том числе для того, чтобы завоевать королевскую тень улыбки с королевских мест. А какой еще может быть полуулыбка зрителей королевской крови?! Нет сведений о том, чтобы королева Елизавета Iпосещала театр, но она часто приглашала труппу “слуг лорда-камергера” для представлений к себе во дворец, в Уайтхолл. Позднее, став “слугами его величества”,  они дали 177 спектаклей при дворе ее преемника Якова I.

Кстати, лучшими считались места возле самой сцены и, особенно, позади нее. За дополнительную плату “видные” молодые люди сидели и на сцене.

В конце первого и начале второго актов Илья переходит на более привычные русскому уху галерку и сидячий зал, но в переводе я сохранила реалии шекспировского театра:

 

Стефан:

Сидячий зал убитых  не считает -

Галерка ж не умеет.

<…>

Ценитель:

Не считанные гибели. Иль Бог

Не знает счета на своей галерке?

Stephen:

The patrons never count the killed, you know.

The groundlings can’t add up.

<…>

Connoisseur:

Uncounted deaths. Cannot the Lord

Keep count of deaths up there, on His grounds?

 

Слова “groundling” (корень “земля“ + суффикс “маленький, юный или не имеющий значения”) и “patron” (созвучно русскому “патрон”) точно передают мысль Ильи. А галерка Бога - там, высоко; это его “земли” (grounds), владения, куда доступ открыт далеко не каждому.

 

Большой успех. Галерка оглушила:

Кричат и лезут, свесясь с потолка,

Поближе к облепленному помосту. 

A fabulously great success. The groundlings

Were bursting with excitement  and about

To burst my eardrums as they were  struggling

Towards the stage besieged  by the throng.

 

Здесь обыгрывается глагол “burst” (взрываться, разражаться): устремляясь к осажденной толпой сцене, стоявшие двор зрители едва не взрываются от возбуждения, и от их крика у Актера вот-вот лопнут барабанные перепонки.

В театрах продавали книжечки с полюбившимися зрителям пьесами, типа той, что предлагает разносчик:

 

Шекспир, Шекспир! Забавные

                                          пиесы!

Жизнь Гамлета и смерть отца его!

Hey, Shakespeare, Shakespeare! Read his

                                                  funniest play!

The life of Hamlet and his father’s death!

 

Ни строгая цензура Тайного совета Елизаветы I, ни борьба гильдии печатников и книгоиздателей не спасали от пиратства в книгопечатании. Илья показывает технику пиратского издания книг:

 

…Памятливый вор на  представленье
Комедию запомнил кое-как
И, отродясь не ведая ни буквы,

За три гроша продиктовал писцу -
А мы наутро и набрали с богом.

A mindful thief attended a performance,

Retained the actors’ lines as well he could

And, having failed to learn the English letters,

Dictated them for nothing to our scribe,-

Which, happily, we printed in the morning.

 

Во времена Шекспира актеры - и бродячие, и из стационарных театров - немало колесили по стране. Обычно это случалось, когда театры закрывали из-за эпидемий или когда труппе грозил скандал и судебное преследование. У Ильи странствия артиста продолжают разговор об актерском духовном росте и профессиональном взрослении, развивая образ актера-дома, заселяемого постояльцами-ролями, и придавая  этому прихотливому узору поразительную яркость и свежесть:

 

Нет памяти наследственной у зренья:

Десятилетним малым я себя,
С бродячими актерами по рынкам

Скакавшего на облучке, не помню.

Тогда лица лишь первый грим

                                    коснулся -
То первый гость белил в нем  потолок
И обживался с нищею семьею.

В окне, больном от пыли  путевой,
Мелькали ярмарки да карусели;
В трубе печной ей незнакомый дым
С лихвою вечным шумом заменялся;
Число семей и трещины росли.

Our sight has not inherited a memory,

And I can hardly call to mind a ten-year-old-

Myself beside a coachman, in the  company

Of players strolling round to fairs. Then

The first make-up caressed my cheeks and

                                                 forehead -

The earliest guest whitewashed the ceiling in

The lodging, making his poor folks at home.

Behind the windows, sick of roads’ dust,

In glimpses, roundabouts and fairs  rushed by.

Within the chimney unversèd in smoke

A pillar of eternal noise rose, ringing.

The families and cracks kept spreading

                                                     through

The house.

 

В переводе использован глагол “tostroll” - “бродить, гулять бесцельно”. Бродячих или странствующих артистов в Англии называют “strollingplayers”, не вкладывая в это негативного смысла. Говоря с осуждением, их называют “vagrantplayers”, приравнивая к бродягам и попрошайкам. Именно это слово, “vagrant”, отдала я в переводе Издателю: “монарха веселит /Актеров труппа…”  (“theking/Hasjollityofwatchingvagrantplayers”).

ВтекстпьесыИльяумеловписалцитатыизШекспира. Это и вкрапление ремарок и реплик в монологи Актера и Эдви:

 

Вот сказано: “Садится “Умирает”,
Иль “Входит Гамлет”, иль “Выходят

                                                 все”.
Допустим, сесть или закрыть глаза
В конвульсиях, войти и выйти вон -
Роль позволительная для актера,
Коль он молчать при том  исправно

                                               будет.

The text instructs: “Sits down”, “Exits”, “Dies”,

Or “Enter Hamlet”, “Exeunt all”…  Suppose,

It’s quite all right when  a performer sits

Or in convulsions closes his eyes,

Comes in or goes out. That’s all right,

Provided that the player keeps well  silent

 

Или

 

Но время проходило, лицедей

Осанку Бога, как мешок, на плечи

С усильем взваливал и говорил:

“Мы, Ричард Третий милостью

                                      Господней...”

Another couple of minutes, and  our player

Is hoisting a God’s carriage on his back,

As if it were a sack, and stately says: “We, King Richard, by the Lord’s fair ordinance…”

 

Глагол  “hoist” означает “поднимать что-либо в боле высокое положение”, и этим “что-либо” могут быть флаг, паруса, или …мешок.

У Шекспира Офелия говорит Лаэрту: “Я бы хотела дать вам фиалок, но все они завяли, когда умер мой отец” (перевод Б. Пастернака). Илья обращает слова Офелии к “нему” и меняет мизансцену, заставляя ее говорить в пространство. Зная, как трепетно относятся ко всему, что связано с Шекспиром, в Британии, я сохранила цитату из “Гамлета” неизменной:

 

Так, помню, ты внимательно  ко мне
Приглядывалась с грубого  помоста,
И вдруг в пространство говоришь:

                                                  “Ему
Дала бы я фиалок, да завяли”.
Ей-богу, так: “завяли”, говоришь.

 

<…>

Ему смотрел я вслед, а обернулся -
Тебя уж нет; “утоплена” - кричат.

                                                 … You kept

A close eye on me from that rough scaffold

And then said suddenly into the air:

“I would give you some violets, but they

                                                   withered…”

By heaven, you said so: “they withered”.

 

<…>

I chased with eyes but when I looked around

You’d passed: “she’s drowned,” they were

                                                        crying.

Это и использование заголовка:

“Хамлет, храбрый датский принц,

Такого-то преславная пиеса”. 

”The Tragedy of Hamlet, Prince of Denmark,

A splendid play by Mr. Soandso”.

 

Это и творческое осмысление, развитие шекспировского текста, словно рождающегося в размышлениях Актера:

 

Где б ни был я, чего б ни слышал в

                                                мире
Неведомого нашим мудрецам -
Окружный свет меня не напоит,
Пока в себе ношу тепла избыток,
Как полый корпус флейты   духовой.
И хоть на мне играют  беспрестанно -
Клянусь, я не забыл родной мотив.

Wherever I go, whatever things not  dreamt of

In our philosophy I hear on earth -

The outer world can hardly quench  my thirst

Till I release the inner heat surfeit

Just like a hollow body of a pipe.

Although they play upon me endlessly,

In faith, I don’t forget my melody.

 

Здесь у Ильи намек на две цитаты из “Гамлета”:

 

Есть много в небесах и на земле

                                            такого,

Что нашей мудрости, Гораций,

                                    и не снилось.

(перевод К.Р.)

There are more things in heaven and earth,

                                                       Horatio,

Than are dreamt of in our philosophy.

 

Что ж вы думаете, со мной это легче, чем с флейтой? Объявите меня  каким  угодно  инструментом,  вы и можете расстроить меня, но играть на мне

                                              нельзя.

(перевод Б. Пастернака)

‘Sblood, do you think I am easier to be played on than a pipe? Call me what instrument you will, though you can fret me, you cannot play

                                            upon me.

 

Я специально привела эти цитаты полностью, чтобы показать, насколько оригинально и самостоятельно пишет Илья, отталкиваясь от первоисточника.

Это и аллюзии, отсылки к Шекспиру:

 

И тут я узнаю, откуда голос:
Из самого нутра подходит к горлу
И сквозь слюну вскипает пузырями
Звук неосознанный, как

                                   перекличка, -
Музыка горя моего: «Шекспир!»

And then I realized from where the voice is:

Out of the depth it comes up to the throat

And through saliva churns away in bubbles -

That sound, as intangible as an echo,

The music of my sorrow: “Shakespeare!”

 

Не правда ли, невольно вспоминаешь ведьм из “Макбета”:

 

Банко:

Земля пускает также пузыри,

Как и вода. Явились на поверхность

И растеклись.

Макбет:

Рассеялись, как пар,

И в воздухе растаяли бесследно.

 

(перевод Б. Пастернака)

Banquo:

The earth hath bubbles, as the water has,

And these are of them: - whither are vanisht?

 

Macbeth:

Into the air; and what seem’d  corporal melted

As breath into the wind.

 

 

“Какой-то Вильям Шейх Копьеметатель” (“SomeWilliamSheikSpearhurler”) - явный намек на «единственного  потрясателя  сцены»  (shake-scene), как обзывает Шекспира Роберт Грин с своем памфлете[1]. Кстати, и на титульном листе “Гамлета” (1603 г.) и других пьес Шекспира, изданных в первое десятилетие 17 века, фамилия драматурга пишется через дефис: “Shake-speare”.

 

Впрочем, что об этом говорить - пьеса Ильи дышит Шекспиром. Взять, хотя бы, пересказ содержания “Гамлета” Стефаном:

 

                           …у варваров-датчан
Случился принц, наследный

                                        меланхолик;
Звать - Гамильтон или Камелот. Но

                                            слушай -
Отца его убитого призрак
Указывает в дядюшке царящем
Ему злодея, отомстить прося.

 

<...>

Но слушай же: смятенный дух его
Нечаянно того, другого ранит,
Убьет, или к безумию толкнет -
Но тут король, смекнувший, что почем,
Его решается убрать, и смерть
К нему приходит в лживом поединке
С отравленною шпагою; восторг.

                             … В последний миг
Он тою шпагой дядюшку пронзает.

The melancholia of a crown princeby chance

Was born among the barbarous Danes. His

                                                        name

Was Hamilton or Camelot. But listen:

The ghost of his slain father named

                                              the wretch

The prince’s reigning uncle and called for

                                               vengeance.

<...>

But listen! Unwillingly, his wounded heart

And troubled spirit ruined those around him

By wounding, killing, driving them insane.

The king, however, kept his wits about him,

Deciding to get rid of that poor prince,

And death approached in a treacherous duel

And stabbed him with a poisoned foil.

                                                    Delight!

                                    … At his last breath

He stuck that foil into his uncle’s flesh.

 

Непросто было приблизиться к легкости и живости стиха Ильи! Для этого нужно было уйти от буквализма, и сухие термины типа “наследного принца” зазвучали, на мой взгляд, свежо и неожиданно. Из-за размера пришлось помимо “смятенного духа” “наделить” принца датского “раненым сердцем” и “квалифицировать” его действия словами “губить, ранить, убить и свести с ума ” (ruin, wound, killи driveinsane). Но вряд ли это разрушило или ослабило образный строй оригинала. Экспрессивно-разговорное “смекнуть что к чему” отлично передается разговорным же “keepone’switsaboutone”. Смерть не просто пришла в “предательской дуэли”, но “вонзила в него” отравленную шпагу. Вслед за автором, я вплетала стародавние слова и выражения в современный разговорный язык. В шекспировском “Гамлете” шпага - “foil”, и, по-моему, это слово удачно вписалось в текст, естественно “пронзая его дяди плоть”. (В английском есть “тетушка”, но нет “дядюшки”).

Мог ли Ценитель отказать себе в удовольствии покаламбурить с другом, способным оценить его остроумие? А какая пьеса Шекспира без каламбуров? Вот как Илья обыгрывает слова “случай, случайность, случайно” :

 

Ценитель:

Спасибо, друг; кто скажет мне  еще,
Как ты? Кто остановится  послушать?
Ты мимо шел случайно – мне же

                                              мысли
Случайно в ум тяжелый закрались:
Случайности две сразу.

Стефан:

По случаю такому нужно нам
Наружу выбраться с тобою вместе.

Connoisseur:

O, thanks, my friend; who else could speak

                                                      to me

Like you? Who else would stop and lend

                                                      an ear?

By chance you were walking past… By chance

These thoughts have stolen in my ponderous

                                                         mind…

At once, two chances. Such a chance can

                                                       chance,

Believe you me, not more than once a year.

                                   

Stephen:

Then let us take a chance and go out.

                                        

 

Стефан не отстает от приятеля, играя словом “представлять”:

 

Сегодня вечером известный шут
Последний раз на сцене представляет.
Представь и ты <…>

The far-famed clown is exercising his

Imagination in tonight’s performance,

His last one. You try yours - imagine this <…>

 

Под стать им и едко-афористичный Издатель:

 

По паре в день Господь лепил глупцов:
Дневная мне продукция попалась.

God used to cast a couple of fools a day -

I ran across his mould’s daily output.

 

А что уж говорить о хлестком в выражениях Эдви!

 

Как честный человек, дам волю гневу.
Сын шиллинга и пенсовой монеты!
Милорд де Вонь! Саксонская свинья!
Наемный вор, оплаченный построчно!
<...>

Собачье семя! Плут не говорит,
Кто автор, иль хоть с чьих он слов 

                                                наскреб
У Эдвига украденную драму!

As I am honest, I shall loose my anger.

A penny’s son born to a shilling  father!

My Lord De Stench! A rotten Saxon swine!

The hireling of a thief with per-linepayment!

<...>

A whoreson cur! The rogue never told

By whom the play was written or at  least

From whose sly words he’d cribbed my piece

                                                  of drama!

 

И ему не чужда афористичность, отлично отражающая грубые нравы того (и не только) времени:

 

Пусть вместо пени мне укажут имя,
Иль лучше - как одет разбойник сам:

Уж я шальную морду разукрашу,
Автограф настоящего творца
Проставив между глаз у эпигона.
Нет лучшего, чем пятерня, закона.

I’ll demand not fines -

The robber’s name or rather his description:

I’ll surely deck out his brazen phiz,

Betwixt the imitator’s eyes precisely

I’ll set the true creator’s autograph.

No stronger law thanthat of fist robust.

 

Образы Ильи выразительны и естественны. Словно сами собой, они развиваются, переливаясь один в другой. Используемые в них сравнения ярки и часто неожиданны. Вспомним, например, слова  Актера о лицедействе:

 

Все “драмы” <...>
Рассчитаны на дряхлость лицедеев
В такой же мере, как на юность их.
В любом спектакле несколько

                                           несмелых,
Лишь только начинающих убийц
Обхаживает старца-душегуба,
Что шевелится в тысяче ролей -
Чужих судеб, им взятых на себя
И им самим подавленных беспечно -
Как в скорлупе погубленных яиц.

All those “dramas,” <...>

They all rely on young and aged players,

Both old decrepit men and lustyyouths.

In any play there are some timid killers,

Just novices in their bloody craft,

Cajoling a venerable butcher

That twitches, stirring, in a  thousand roles -

A thousand alien fates which he took on

And heedlessly suppressed… like wasted

                                                       eggs

Still covered with frail shell.

 

В переводе “начинающие убийцы” описаны как “новички в своем кровавом ремесле”, а “старец-душегуб” назван “почтенным мясником”, причем контекст явно подсказывает переносное значение последнего слова. Шевеление старца передано глаголом “twitch”, подразумевающим бездумное внезапное короткое движение, и подкреплено глаголом “stir” – “перемешивать”. Словно дряхлый актер сбивает чужие судьбы в фантастический коктейль.

 

А перекличка образов у Актера и подслушивающего его Издателя?!

 

   Актер:

...С рожденья лишь стихами говоря,

Я никогда не знал поэта имя.

  Издатель:

  (в отдалении)

И я, и я. Мне это острый нож:
Кто купит фолио Инициалов?

  Actor:

...I’m used to verse since I could say my name

Although I’ve never known the poet’s name.

   Publisher:

   (At a distance)

Me too. How should I sell a folio written

By the Initials? It makes my life a hell.

 

Актер развивает тему, а Издатель подхватывает ее:

 

   Актер:

Наемному убийце так заказчик
Не сообщает жертвенное имя,..
<...>

            …Иду сюда, чтоб до начала
Комедии узнать хотя бы имя
Заранее погибшего во мне:
Убийство превратится в поединок,
А в поединке есть и мне, где пасть.     (Уходит)

    Издатель:

      (появляется на середине)

Удача небывалая, чумная.
За обезумевшим артистом вслед
Пойду я неприметными шагами,
Ему ссужая ухо и склоняясь
Над ним его же собственным грехом -
И сочинитель станет мне знаком.

    Actor:

Just as a client never tells the name

Of his planned victim to a hired killer,..

<…>

                                                ...Thus, before

We start our comedy, I’m coming here

To learn at least my victim’s name for then

The murder changes into a duel and

I get a chance to have a decent end.

                    (Exits.)

   Publisher:

       (Appears in the middle)

Fantastic, crazy luck, I’m in! I’d better

Take stealthy steps behind the player’s back

And lend a heedful ear to the murmur

Of this poor loon, while bending over him

My sin, as if it was his own blame.

I’ll get that author’s enigmatic name.

 

У каждого персонажа своя, иногда просто завораживающая мелодия. Например, описание лондонской ночи Ценителем, где наблюдатель сливается с наблюдаемым:

 

Всю ночь сегодня глаз я не сомкнул.
Свеча потухла, и в стекло я видел,
Как будто Лондон тоже у окна
Стоял, щекою к раме прислонившись,

И проникал рассеянно в меня -
В мои воротца, мостовые, шпили,
И он себе казался самому
Исчезнувшим, и небо просветлилось,
Как будто взял пергамента он лист.

I had a wakeful night today. The candle

Went out. I was looking through the window

And felt as though London stared at me,

Its cheek against the frame, and,

                                             absent-minded,

It penetrated me - my pavements, gates

And spires… London felt, itself, as though

It disappeared, and the sky above

Cleared up as though it took a sheet  of

                                                   parchment.

 

Приятно было услышать схожие по тональности впечатления Тонино Гуэрро, сценариста Феллини, от ночного Петербурга. После того, как перевод был закончен и отослан, я то и дело встречаю мысли, сформулированные Ильей. Вряд он “позаимствовал“ их у других  - просто его размышления шли в одном с ними направлении. Прежде всего это размышления о смысле слов:

 

Мое “как будто” в речи мне дороже
Всех прочих заостренных слов ее.
Оно не то, чтоб связывает вместе
Два смысла, но угадывает щель
Меж них, и добровольно окликает
Один от пары голосом другого, -
И эхом возвращается ответ.
Такая перекличка на секунду

Как будто освещает все вокруг,
И то, что целым кажется в молчанье,
Страдает порознь – и кричит от боли.

“As though” of mine is dearer for me

Than all the spearheaded words and phrases

In our speech. “As though” hardly binds

Two meanings, but suggests a gap between

                                                           them

And, in the voice of one of them, at will

It calls the other coupled meaning out,-

And that replies at once with ringingechoes.

Then for a flash it feels as though this ring

Of calls and echoes brings bright light around

And what in silence seemed integral - cries

With pain, when torn apart, and agonizes.

 

Видимо под воздействием автора, у переводчика проснулась неодолимая жажда словотворчества, и “заостренные слова” оригинала в переводе стали “копьеголовыми словами и фразами в нашей речи”, а “Мое «как будто»” напомнило гамлетовское “I know not ‘seems’” (“Мне «кажется» не ведомы” в переводе Б. Пастернака).

Поразительно точно и характерно передана в пьесе простонародная речь: 

 

Вот правду говорят простые люди:
“И хорошо повеселил-де нас,
Да он ведь, сударь, что твоя шарманка
В воскресный день у Тома на ремне.
Покрутит Том вертушку – хоть ты душу
Наружу вынь: так жалостно поет.
По мне же акробаты, сударь, лучше:
Слеза нейдет - а все передохну”.

Вот трезвый взор!

How true the lesser folk are when they say:

“It was much fun to watch him, master,

                                                       right;

However, he is like a hurdy-gurdy

Tom plays on Sundays. Tom is turning on

And on its handle, and my heart’s about

To go out - so soulful

His song is, master. Acrobats are better:

Not moved to tears, I still have a break.”

A sober view!

 

Стремясь к аутентичности используемой английской лексики, пришлось порыться в самых разных книгах, словарях и материалах шекспировских сайтов. “MyLord”, “dearmaster”, “lesserfolk”, “goodman” - так обращались друг к другу жители Британии в те времена. А божились они небесами (“Byheaven!”), Богом (“ByGod”) и собственным сердцем (“Crossmyheart”).

Современные разговорные словечки вроде “metoo”, “theimageandahalf”, “samehere”, “bytheby”, “tickledtodeath” (довольнющий) соседствуют в переводе с устаревшими “kithandkin” (родные и близкие), “Godwilling” (с Божьей помощью), “attire” (одеваться), а современное сленговое “duck” (дружище)  - с устаревшим сленговым же ”cove”.

В монологе Робина у меня получилось “I’dbettertothepub” (уж я пойду, пожалуй, в паб). Фраза хорошо вписалась в размер, но в ней нет глагола “идти”. Я написала Дженни, можно ли оставить эту фразу в стихе, и, к мой великой радости, она ответила, что актеры шекспировских времен сказали бы точно так: “I’dbettertothepub”.

Чем лучше, поэтичнее, умнее, образнее оригинальный текст, тем труднее, но и радостнее работа переводчика. Честно говоря, вряд ли я смогла бы заставить себя переводить что-либо, к чему не лежит душа.

Жаль, что нельзя поделиться с Ильей своими впечатлениями и радостью находок, когда удается передать не только смысл, но и звукопись стиха. Жаль, что нельзя уточнить у него значение некоторых мест в пьесе, да и просто расспросить о замысле. Но думаю, что, если бы это даже и стало возможным, Илья бы ответил мне так же, как Линда Прауд, над книгами которой я работаю сейчас: “Да откуда же мне знать? Я ведь всего лишь инструмент Музы!”

Пермь, 9 мая 2004 года – 28 марта 2007 года


[1]"Не верьте им [актерам]; есть выскочка -  ворона  средь них, украшенная нашим опереньем, кто  "с  сердцем  тигра  в  шкуре  лицедея" считает, что способен помпезно изрекать свой белый стих, как лучшие из  вас, и он - чистейший "мастер на все руки" - в своем  воображенье  полагает себя единственным потрясателем сцены в стране".

 
 
 
 

 

ИРИНА МЕДВЕДЕВА

ТЕНЬ  РОЖДЕНИЯ

Сцены

 

Действующие лица:

СТАРУХА, мать Ильи
СЕРГЕЙ, молодой человек 23 лет
ЛЕНКА, подружка Сергея
ПАВЛИК, друг Сергея
КЛОУНЕССА, alter ego Старухи. Появляется через окно, иногда вступает в диалог со Старухой, в паузах раскладывает пасьянс, показывает фокусы, двигается по сцене...

Действие происходит в Москве в 2010 году.
Сцена разделена надвое огромным окном, которое поворачивается вокруг своей оси, открывая взору то правую, то левую стороны сцены.

 

ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ

 

СЦЕНА 1.

Левая сторона сцены. Комната в квартире СТАРУХИ. Одна стена заставлена стеллажами с книгами, рядом тумбочка с музыкальным центром и круглый стол с тремя стульями. Чуть в стороне качалка с накинутым на подлокотник пледом, диван, на диване - гитара. Вся мебель старая, но в хорошем состоянии. Над музыкальным центром - пожелтевший от времени плакат с изображением молодого человека; надпись - Илья-Премия.

Январь, на тумбочке стоит маленькая рождественская ёлка с игрушками. Стол сервирован на двоих. За столом - СТАРУХА и СЕРГЕЙ. СЕРГЕЙ ожесточенно разрывает курицу на куски и с наслаждением отправляет их в рот. СТАРУХА с недоумением, постепенно переходящим в ужас, наблюдает за ним. Наконец, СЕРГЕЙ замечает этот взгляд.

СЕРГЕЙ: Курицу можно есть руками!

СТАРУХА: Но ты никогда так не делал! Только с помощью ножа и вилки... Я тебе тоже говорила: "Курицу можно есть руками", но ты упорствовал...

СЕРГЕЙ: Да, я забыл! Простите...

СТАРУХА: И это "вы"... Опять ты играешь, Илюша! В лицее вы, конечно, могли так друг к другу обращаться, но здесь же не лицей...

СЕРГЕЙ (удивленно): А они что, действительно друг другу "вы" говорили?

СТАРУХА (резко и как бы в сторону): Действительно... (Прежним тоном): Ты начал говорить о той бабульке...

СЕРГЕЙ: Какой бабульке?

СТАРУХА: Ну, в аптеке... Она еще перепутала какие-то лекарства, и тебе пришлось дважды спускаться в подвал...

СЕРГЕЙ: Ах, да... Она напрочь все забыла, чему ее в "сеченовке" учили. Впрочем, не только она... Я вообще думаю, что они все там все науки позабыли... Сидят целыми днями чай пьют, бутерброды трескают... А когда Рафаил Иванович заходит, вскакивают и делают вид, что порошки взвешивают... А в холодильнике не лекарства лежат, а творожок обезжиренный или кефир однопроцентный...

СТАРУХА: А Рафаил Иванович - это кто?

СЕРГЕЙ: Начальник отделения. Он меня и брал на работу... Очень удивлялся, что я после гуманитарного лицея к ним в "Склиф" пришел. А когда я ему сказал, что хочу психиатрию изучать, и вовсе хмыкнул: "Видно, у тебя у самого что-то с мозгами... В твоем возрасте не о психиатрии, а о девках думают..."

СТАРУХА: Ну, положим, ты меня своим решением тоже в шок вогнал: все твои друзья, как и положено, в гуманитарные вузы подались, один ты только и отказался: мол, это не профессия для мужчины - ты врачом станешь...

СЕРГЕЙ: И стану... А чего это он, в самом деле, такой кульбит совершил? Стихи писал, рассказы, и вдруг - медицина... Не вяжется как-то...

СТАРУХА: А о Чехове, Вересаеве или Булгакове, которые по профессии тоже врачами были, а книжки все-таки не слабые писали, ты, конечно, не слышал?.. (Спохватывается) Мы же договорились: все детали уточняем за кадром... (Прежним тоном): Так как же они работают в этой аптеке, если все науки позабыли?...

Затемнение. Окно поворачивается.

 

СЦЕНА 2.

Правая сторона сцены. Комната ЛЕНКИ. Вечер. Огромная софа, накрытая покрывалом с рисунком "под леопарда", над ней - фотографии поп-звезд; в центре - крупный снимок: две целующиеся лесбиянки... Рядом с софой - крохотный столик и лампа-шар. В данный момент на нее наброшен яркий платок, что раскрашивает комнату в цветные полутона... На софе - СЕРГЕЙ и ЛЕНКА.

ЛЕНКА: Она шла за тобой от самого метро?

СЕРГЕЙ: Я еще в вагоне ее заметил: сидит напротив и пристально так на меня смотрит. Мне, конечно, по фигу - я тоже в нее вперился... А она не только взгляд не отводит, а как будто обрадовалась даже, что я ее заметил. А пальцами в сумку вцепилась - даже побелели. Ну, думаю, чокнутая, и поднялся выходить...

ЛЕНКА: И она за тобой?

СЕРГЕЙ: И она... Впрочем, я когда вышел из вагона, тотчас о ней забыл - буду я о какой-то старушенции, хоть и чокнутой, помнить... А у табачного киоска - уже у твоего дома - когда остановился, смотрю: она - рядом и знаки мне какие-то делает... Не поверишь, меня даже озноб прохватил: эк, думаю, вляпался, сейчас просить денег будет или еще что... Хотя одета прилично, на нищенку не похожа... А вот взгляд чудной, остановившийся какой-то... Ух, не люблю я этих старух! От них всегда какой-то сыростью тянет... Могильной, что ли? (Смеется).

ЛЕНКА: Ну, дальше-дальше... И она с тобой заговорила?

СЕРГЕЙ: Со мной заговоришь... Я сам к ней подошел - надо же как-то эту комедию кончать! - и вежливо спрашиваю: "Вам что-нибудь надо? Вы не заблудились, часом?"

ЛЕНКА: А она что?

СЕРГЕЙ: "Вас как зовут?" - спрашивает. Представляешь?! Познакомиться решила! Я просто обалдел. А она снова: "Так как же вас зовут?" Ну, думаю, чёрт с ней, и отвечаю: "Сергей". И такое разочарование у нее на лице - она даже головой дернула: "А я думала, вы "Илья" скажете... Впрочем, что это я... Вы ничего такого не думайте: просто вы очень на моего сына похожи... Очень!" И заплакала. Тут бы мне уйти, а я стою, как дурак, даже под локоть ее взял: что-то держит меня и все тут.

ЛЕНКА: Да уж на тебя это не похоже. Это какой-то новый поворот. Раньше старухи тебя не интересовали...

СЕРГЕЙ: Да пошла ты... Вечно что-нибудь такое на уме... Ну, пойми ты: иногда один человек другому человеку и посочувствовать может... Иногда. Видимо, это тот случай и был. Словом, поймала она меня! Около часу вокруг твоего дома ходили, она мне все про Илью своего рассказывала: и что поэт, и что гений, и что утонул в девятнадцать лет...

ЛЕНКА: Утонул? В девятнадцать?!

СЕРГЕЙ: Ну да! В этом все и дело. Впрочем, это давно было, еще в прошлом веке... И она одна осталась, в смысле - без сына. А муж у нее все это время был: год назад умер. Теперь-то она точно одна.

ЛЕНКА: Тут ты ей и подвернулся...

СЕРГЕЙ: Ты знаешь, ее предложение меня даже рассмешило сначала: сыграть роль ее сына! Это ж придумать надо! Но старушенция на поверку прямо "железной леди" оказалась: такой напор проявила - я даже опешил. "Давайте заключим договор, - говорит, - на несколько месяцев. До конца лета... Это несложно: просто вечером будете приходить ко мне, будто вы - Илья и вам девятнадцать... Будем разговаривать, вспоминать..." Что вспоминать? О чем разговаривать? Но тут она о деньгах заговорила: "Я вам хорошо заплачу..." И знаешь, сколько она хочет мне платить?

СЕРГЕЙ оглядывает комнату, будто не желая, чтобы его услышали, и шепчет ЛЕНКЕ на ухо. Та потрясенно отталкивает его.

ЛЕНКА: Не может быть!

СЕРГЕЙ: Может! Она уже и аванс мне дала.

ЛЕНКА: Ты сошел с ума! Это же авантюра! А вдруг она - подставное лицо, и тебя просто хотят подловить?

СЕРГЕЙ: На чем?

ЛЕНКА: На вымогательстве! Бедную старушку решил обобрать! Втереться в доверие!

СЕРГЕЙ: Ну, не такую уж и бедную - раз этакий гонорар пообещала. И кому это нужно меня подлавливать?

ЛЕНКА: А Шиму ты уже забыл? А вот он еще долго будет помнить, как ты с крючка сорвался, когда съемки в самом разгаре были... Он тогда немаленькие "бабки" потерял... И посчитаться обязательно захочет...

СЕРГЕЙ: Так я, может, поэтому и согласился... Ты же лучше других знаешь, что у меня творческий простой. Таких денег я сейчас нигде не найду... На что жить будем? Да еще эта твоя беременность... Все сцепилось... Я и так уж подумывал, не дать ли объявление в газетку: мол, симпатичный парень развлечет даму бальзаковского возраста... А тут она сама ко мне - "дама" эта...

ЛЕНКА: Но развлечение готовится не из слабых... Поэта изображать, да еще гения. Ты стихи-то когда в последний раз читал? В школе, небось?

СЕРГЕЙ: И там не читал! Я их терпеть не могу, стихи эти...

Затемнение. Окно поворачивается.

 

СЦЕНА 3.

Комната в квартире СТАРУХИ. На диване сидит СТАРУХА с книгой Ильи; читает, потом кладет книгу на диван, встает, медленно идет по кругу, что-то бормочет, жестикулирует: по ритму можно определить, что проговаривает про себя стихи, некоторые строчки прорываются вслух, одну строфу, останавливаясь, читает в полный голос...

В окне появляется КЛОУНЕССА. Некоторое время слушает это бормотание, затем начинает разговор, который трудно назвать диалогом, поскольку каждая говорит сама с собой, лишь иногда замечая собеседницу.

СТАРУХА: ...Поразительно, как мы охотно
Поворачиваем рычаги!
Между ними и - этот. Погода
Ухудшается. Снег. Помоги.

КЛОУНЕССА: Ну и зачем ты все это затеяла? Что с тобой вообще происходит? Никуда не ходишь, ничего не покупаешь, не ешь почти - все чаёк да чаёк. Правда, с пенсии не очень-то и разбежишься... Но продала же наконец машину - так хоть поживи по-человечески. Так нет: нашла какого-то оболтуса и вздумала его приваживать... Он эту твою машину быстренько проест да за тебя возьмется! Помяни мое слово!

СТАРУХА: Но ведь какая радость для меня во всем этом: я с моим Илюшенькой опять вместе, разговариваю с ним... Каждый день в пять-шесть часов у нас, как бывало, не то поздний обед, не то ранний ужин... И готовить начала: мальчику надо хорошо питаться - в девятнадцать лет еще растут...

КЛОУНЕССА: Ну, а дальше-то что? Ведь не век же ты его кормить будешь?

СТАРУХА: А пусть все идет, как идет. По-настоящему. Ведь мы когда детей наших растим, не отмеряем сроки... Мечтаем, конечно, что вырастут, начнут нам помогать, старость нашу скрашивать... А выходит все совсем не так... Почему же мне последнюю мечту не осуществить? Другой-то уж не будет.

КЛОУНЕССА (удивленно): И что же это за мечта такая?

СТАРУХА: Хочу умереть раньше сына - чтобы он для меня навсегда живой был. Чтобы ни свечей поминальных, ни цветов - ничего такого... Хочу иначе тот наш с ним последний год прожить и - уйти.

КЛОУНЕССА: (хохочет) Вот глупая! Не для того все именно так по воле Творца случилось, чтобы ты переделать могла... Тешь-тешь себя, гордыню свою... (пауза) Впрочем, ты всегда такая была. Нет, уж будь честной до конца, вспомни-ка, что звучало в тебе, когда ты узнала о гибели сына?

СТАРУХА (тихо раскачиваясь, как во сне): Вот он - твой час, твой звездный час... (будто опомнившись) Но в тот момент это не я была!.. (догадывается) Это ты во мне торжествовала! Тщеславная, гадкая!...

КЛОУНЕССА (сконфуженно): Просто я тотчас поняла, что - это главное событие твоей жизни. Не рождение Ильи, как думала вначале, а именно гибель... Но и ты хороша! Ведь внушила же себе, что ты - мать гения?

СТАРУХА (гордо): Я знала это всегда! С тех пор, как он совсем еще крохой - ему не было и месяца - взглянул на меня. Это был взгляд гения!

КЛОУНЕССА (язвительно): Ты так вошла в роль, что чуть не вышла вперед... на похоронах. Или не помнишь?

СТАРУХА: Будто кто-то стоял рядом и говорил: "держись так", "делай то", "говорил это", "на тебя смотрят", "ты главное лицо в этой пьесе"...

КЛОУНЕССА (перебивая): Ты неплохо сыграла в ней... Было столько цветов... Разве что без аплодисментов обошлось...

СТАРУХА: Но никого не было, когда я стояла в комнате и слушала... свой вой. И готова была взорваться изнутри...

КЛОУНЕССА: Это было ночью, а утром ты, как ни в чем не бывало, сидела у компьютера и стучала по клавишам, набирая стихи...

СТАРУХА: Это спасло меня - я была на грани...

КЛОУНЕССА (резко): Не лги! Ты бы никогда не убила себя! Просто зная, что Илья - гений, тебе до зарезу хотелось, чтобы об этом узнали все.

СТАРУХА: Если я не умерла в первую секунду, значит, Бог оставил меня для чего-то. Теперь я знаю, для чего: вот именно, чтобы Илья родился вновь. В тот роковой день он родился как поэт...

КЛОУНЕССА (направляясь к окну): Но сейчас? Подумай, что ты делаешь сейчас?

СТАРУХА: Сейчас... я просто жду моего сына. Он скоро придет!

Затемнение. Окно поворачивается.

 

СЦЕНА 4.

Комната ЛЕНКИ. СЕРГЕЙ лежит на софе, читает книгу Ильи. Входит ПАВЛИК. Увидев его, СЕРГЕЙ бросает книжку под софу. ПАВЛИК делает вид, что не замечает этого.

ПАВЛИК: Я только что из студии. Знаешь, кажется, тебя могут простить. Я замолвил словечко... Только ты уж, того, кончай свои закидоны - работа есть работа.

СЕРГЕЙ (радостно поет): Даже если это маленькая жесткая пор-нуш-ка... Порнушка - славная по-друж-ка!... (переменяет тон) Ну да ладно! Главное, чтобы денежки платили... (бьет себя по голове) Ух ты, чёрт! Я забыл: у меня же новая роль!

ПАВЛИК: Новая роль?! Ты что, в театр вернулся?!

СЕРГЕЙ: Да не в театр... (вытаскивает книгу из-под софы) Вот, смотри...

ПАВЛИК (вертит в руках книгу): Стишки какие-то... Чтецом что ли заделался?

СЕРГЕЙ: Почти! Целый день учу эти стихи, вечером декламирую их... матери погибшего поэта. Кстати, нашему ровеснику, даже моложе - ему девятнадцать было... Ну, конечно, ужин, разговоры, все такое... Потом она провожает меня до метро и дает "инструкции" на завтра: что ее сын говорил, что делал. Я все это творчески перерабатываю, и вот вечером мы снова вместе (акцентированно) у-жи-на-ем, раз-го-ва-ри-ва-ем... И честно сказать, я уже не знаю, где он, а где я...

ПАВЛИК: И зачем тебе эта комедия?

СЕРГЕЙ: Во-первых, старуха неплохо платит. Хорошо платит! А во-вторых, это же самый кайф и есть, я даже в театре такого не испытывал: я полностью перевоплощаюсь в другого человека, натягиваю на себя чужую судьбу, понимаешь? Причем, с вариантами - ведь досконально все повторить невозможно, да и сама старуха - его мать - многого не знает или просто забыла. И мы импровизируем... на заданную, так сказать, тему... Это круто! Знаешь, я и ходить стал по-другому, даже Ленка заметила (вскакивает, идет по комнате)... И кажется, думать... Он занятный парень был... Размышлял обо всем - ну, как жизнь лучше устроить и все такое...

ПАВЛИК: Свою-то он уж точно устроил!

СЕРГЕЙ: Я об этом тоже думал и решил, что иначе быть не могло. Он, ты знаешь, эту черту сначала в своих стихах переступил, да так, что и в жизни отступать было некуда... Его гибель - это не самоубийство, нет, а... как бы это сказать точнее... логика им же начертанного алгоритма... Или того, кто над нами...

ПАВЛИК (насмешливо): Да ты совсем философ стал! В порносъемках это не повредит?

СЕРГЕЙ: Да, вот задача! Что делать-то? (пауза) Слушай, а нельзя ли потянуть с этими съемками: мол, приболел или еще что... Уж очень не хочется из игры выходить... Только-только что-то по-настоящему стало получаться!

ПАВЛИК: Ну, не знаю... Ждать-то там не будут... Впрочем, у Шимы тоже проблемы: с деньгами, естественно. Могут и так съемки отложить... Слушай, а нельзя мне в этой твоей "пьеске" принять участие? Да ты не бойся, я денег не попрошу, а подыграть смогу. Ведь был же у него друг?

СЕРГЕЙ: Был. Из-за него все и случилось. Да нет, впрямую он не виноват, но косвенно... Ведь это он Илью на берег реки привел, а тот плавать совсем не умел, да еще эта близорукость... Минус восемь! Это нам с тобой и представить нельзя (берет со столика очки)... Вот! старуха настояла, чтобы я купил оправу - без диоптрий, конечно - и у нее был в очках. Говорит, в них я на Илью и вовсе как две капли похож...

ПАВЛИК: Ты когда к ней собираешься?

СЕРГЕЙ: Да сегодня вечером.

ПАВЛИК: Вот и пойдем...

Затемнение. Окно поворачивается.

 

СЦЕНА 5.

Комната СТАРУХИ. Начало весны: в вазе - веточки вербы. Стол накрыт на троих. Звонок. СТАРУХА бросается к двери, через некоторое время в комнату входят СЕРГЕЙ и ПАВЛИК, СТАРУХА идет сзади. В руках у СЕРГЕЯ огромная мягкая игрушка - черный терьер.

СТАРУХА: Илюша, как хорошо, что ты предупредил, что с другом придешь: я успела подготовиться, вина купить - грузинского, как ты любишь. (Павлику) Ну, давайте знакомиться, я - мама Ильи. А о вас я много от него слышала. Вы ведь информатикой увлекаетесь?

ПАВЛИК (удивленно): Не-а... Я вообще-то видеофильмами торгую... Вот Серега в одном снимался...

СЕРГЕЙ (перебивает): Это тебе (протягивает игрушку).

СТАРУХА (радостно): Боже мой, какая прелесть! Спасибо! Я давно о такой мечтала... (Павлику) У нас в доме всегда были керри-блю-терьеры: сначала Геша... потом Гоша... (Сергею) Знаешь, я назову его... ее... Пусть это будет девочка!.. Гаша... Гаша, на место!

Водружает игрушку рядом с диваном, затем поворачивается к молодым людям.

СТАРУХА: Садитесь, Павел. Нет-нет... Это - Илюшино место. Вот сюда...

Рассаживаются, поднимают бокалы, пьют, некоторое время молча едят.

СТАРУХА (про себя):
Представьте: старый друг к вам возвратился -
Настолько старый, что уже не друг...
Кажется, это было написано... пятого марта... А сегодня как раз пятое... (Павлику) Так чем, вы говорите, занимаетесь?

ПАВЛИК: Менеджер я, видеофильмами торгую...

СТАРУХА: Ну, это я понимаю, сейчас все молодые ребята подрабатывают... Илюша, вот, тоже не хочет у меня денег брать и два дня в неделю санитаром в "склифе" работает... Что же, Илюша, ты молчишь? Расскажи, какие у вас там порядки... О том санитаре со стертым лицом ты Павлу говорил? (Павлику) Он так его поразил, что Илья, придя домой, тотчас - в полчаса какие-нибудь - нарисовал его гуашью. Хотите посмотреть?

ПАВЛИК: Угу.

СТАРУХА: Илюша, покажи, пожалуйста. Он в той папке для гуашей...

СЕРГЕЙ поднимается и достает из-за музыкального центра... картины в рамах. "Санитар" - самая большая из работ. СЕРГЕЙ ставит ее в центр, остальные - полукругом, получается маленький вернисаж.

СТАРУХА: А еще Илья "Песню санитара" сочинил... Как это, Илюша? "Жизнь моя адова! Что тебе сделал я?..." (сбивается) Эх, никогда я не могу толком процитировать - вечная беда моя... А жаль все-таки, что ты не сделал из этих стихов песню. Настоящий хит бы был, уверяю тебя... Вы, Павел, в их лицейской рок-группе не участвовали? Но не могли же не знать о ней?!

ПАВЛИК (подыгрывает) Знал. Даже приходил иногда на репетиции.

СТАРУХА: А он и сейчас песни сочиняет, хотя стихи, увы, забросил. Медициной увлекся! Кто бы мог подумать!

СЕРГЕЙ: Я прошу, не будем об этом...

СТАРУХА: Хорошо, Илюша. Тогда возьми гитару. Спой нам что-нибудь - давно ты этого не делал...

СЕРГЕЙ берет гитару, начинает перебирать струны.

СТАРУХА подходит к музыкальному центру и нажимает на клавишу: звучит песня в исполнении Ильи.

Затемнение. Окно поворачивается.

 

СЦЕНА 6.

Комната ЛЕНКИ. ЛЕНКА полураздетая, лежит на софе с чашкой кофе в руках. СЕРГЕЙ одет, он сидит у столика и торопливо пьет кофе: ему надо уходить.

СЕРГЕЙ: Она все время говорит об этой Е.С., которой ее сын посвятил стихи...

ЛЕНКА: Еэс? Что-то знакомое... Уж не та ли это ЕЭС, о которой нам, помнится, в школе твердили (торжественно): Европейское Экономическое Сообщество?!

СЕРГЕЙ (включаясь в игру): А можно на английский манер - "йес"... Здорово: "йес"! Впрочем, это скорее о тебе: мисс "йес" - мисс "да" - мисс "отказу не бывает"...

ЛЕНКА: Не хами! Я тебе это припомню...

СЕРГЕЙ: А можно сложить первые буквы наших имен - тоже получим...

ЛЕНКА (поет): ...Елена плюс Сергей равняется любовь! Нам, миленький, так этого не хватает. Но кто она, эта Е.С.? Неужели твоя спонсорша не рассказала?

СЕРГЕЙ: По ее сценарию выходит, что это я должен ей о Е.С. рассказать. Мы как раз готовим эту сцену.

ЛЕНКА (воодушевляясь): Хочешь, помогу? Я в этих делах кое-что смыслю. Так сказать, узрим мечту во плоти (потягивается). Пригласи-ка ее в ресторан, и приди с Е.С. Каково?

СЕРГЕЙ: Супер! Я и сам что-то такое хотел предложить - уж очень эта курятина надоела, которой меня старушка кормит.

ЛЕНКА: Дурак! Она же тебе все свои деньги отдает. У нее просто нет на мясо...

Затемнение.

Окно поворачивается и становится задником к следующей сцене.

 

СЦЕНА 7.

В ресторане. На авансцене - стол, сервированный на троих. Входят СТАРУХА, ЛЕНКА и СЕРГЕЙ. Спустя некоторое время в окне появляется КЛОУНЕССА.

СТАРУХА: Катенька, садитесь рядом со мной. Вы должны мне все о себе рассказать.

ЛЕНКА: Меня зовут Лена... Но что же я расскажу вам? Здесь, я знаю, идет какая-то игра... Правда, Сергей? Скорее, вы мне обо мне расскажете?

СТАРУХА: Никакой игры. Илья не мог этого говорить. Правда, Илюша? А о вас я действительно ничего не знаю. Кроме того, конечно, что вы учились вместе в лицее. И еще: у вас была одна... встреча... Когда же? Вам было лет по шестнадцать... Да, точно, по шестнадцать... Но Илюша тогда немножко стушевался, и ваш роман не имел продолжения... Ведь так, Илюша?

СЕРГЕЙ: Не совсем. Однажды - это было через год - я проснулся среди ночи и понял, что... влюблен. И что моя любовь оскорблена мною. В то первое и последнее наше свидание я просто не понял ничего, а может быть, испугался... Словом, мы больше не говорили... Не умея объясниться, я начал писать стихи...

СТАРУХА: Да, девять стихотворений. Целый цикл. (Ленке) Но Илюша их мне не читал, как делал это с остальными. Я сама обнаружила их в той красной папке...

КЛОУНЕССА (смеется): Да-да! Это был целый ритуал: Илья читал тебе только что написанное стихотворение, потом вы нумеровали его и клали в отдельную папку! Ты первой затеяла это, но он охотно подхватил: ведь тогда, кажется, зашла речь о возможной публикации в журнале?...

СТАРУХА: ...И вот я увидела их однажды, эти две буквы - Е.С. - и поняла: Илюша влюбился... И стала ждать новых стихов с таким же посвящением ... И они появлялись. Вплоть до того, последнего... Как это? (встает) "Я видел в эту ночь тебя, и ради появлений этих..."

Замечает иронический взгляд КЛОУНЕССЫ, осекается, садится.

КЛОУНЕССА: Ты испугалась! Вот она - первая угроза твоему ребенку из внешнего мира... Ты не просто ждала - ты лихорадочно искала знаков. Под каждым стихотворением стояла дата, но ни одна ничего не сказала тебе, кроме той, апрельской... Так ты узнала день рождения Е.С. Однажды ты даже решилась спросить Илью, кто эта Е.С. Он отмолчался. А позднее вдруг сам ткнул пальцем в снимок выпускников лицея...

СЕРГЕЙ (вытаскивает фотографию, старухе): Ты хотела знать, кто она? Вот! Смотри!

ЛЕНКА (тянет руку к фотографии): Я тоже хочу посмотреть...

СЕРГЕЙ: Конечно!... Но был и другой снимок. Я хорошо помню: мы гурьбой вышли на поляну перед домом на даче, где той осенью часто собирались. Шел дождь. Я открыл зонт - почему-то он был только у меня - и закрыл ее от крупных капель. Кто-то щелкнул нас... Впрочем, снимка я так и не увидел...

СТАРУХА (торжественно): Вы, Катенька, принесли его на девять дней Илюши! Этот снимок поразил меня. Я никогда раньше не видела у Ильи такого счастливого лица. Он любил вас, Катя...

ЛЕНКА: Меня зовут Лена...

Затемнение. Окно поворачивается.

 

СЦЕНА 8.

В квартире СТАРУХИ. Конец весны или начало лета, в вазе цветы. СТАРУХА и ЛЕНКА сидят за столом напротив друг друга.

СТАРУХА: Дорогая моя, я хочу подарить вам это кольцо. Я купила его давным-давно, но никогда не носила его. Это - сапфир. Говорят, он приносит счастье!

ЛЕНКА (надевает кольцо на палец): Ой, точно подошло! Спасибо! У меня такого еще не было. Оправа золотая?

СТАРУХА: Конечно!

ЛЕНКА: Это так кстати. Ведь у меня будет ребенок...

СТАРУХА: Неужели? Боже мой, какая радость!

ЛЕНКА: Ну, уж и радость... Одни хлопоты. Денег нет, работы тоже нет... Ведь нельзя же назвать работой эти крошечные эпизоды в эротических фильмах...

СТАРУХА: В эротических?!

ЛЕНКА: Ну, а в каких же еще? Я же не звезда какая-нибудь, кто меня в настоящем кино будет снимать... Там тоже все за денежки делается. За большие денежки!

СТАРУХА: Но может быть, стоит пойти учиться. Еще не поздно...

ЛЕНКА (с вызовом): Поздно! Да и не хочу я быть менеджером или... учителкой какой-нибудь... У меня и мордашка, и фигурка ничего - пока прокормлюсь, потом замуж выйду...

СТАРУХА: За Сергея?

ЛЕНКА (сразу меняя тон): Это хорошо, что вы его сами Сергеем назвали. А то я думала, что вы опять начнете в эти свои... превращения играть. Так серьезно не поговоришь.

СТАРУХА: А вы поняли, что разговор будет серьезный.

ЛЕНКА: А иначе зачем я вам?

СТАРУХА: Вы угадали. Но не совсем... Вернее, это я не угадала... То есть я не знала, что вы в положении... (смешалась) Но теперь, когда я это знаю, у меня совсем другой разговор к вам...

ЛЕНКА: А прежде что хотели?

СТАРУХА: Я хотела попросить вас помочь мне разгадать загадку отношений Ильи и Е.С. Вы же лучше знаете, как это у вас, у молодых, происходит... Что стоит за этими словами в дневнике: "Наутро, когда уже все случилось..."? Они были близки?

ЛЕНКА (грубо): А вам что за дело? Какая выгода?

СТАРУХА: Причем тут выгода? Просто мой мальчик так мало успел познать жизнь... Вы понимаете, о чем я...

ЛЕНКА: Догадываюсь! Не надо вам этого знать. Это (смеется) частная жизнь... Ее тайны, если вы помните, охраняются законом...

СТАРУХА (плача и словно про себя): Но у меня тогда же появилась новая мечта: что я могла бы быть бабушкой!... (ее осеняет) Но теперь это может стать реальностью! (горячо) Дорогая моя, выслушайте меня, поймите меня...

ЛЕНКА: Что такое?

СТАРУХА: Кто отец вашего будущего ребенка? Это же не тайна?

ЛЕНКА (начиная понимать): Ну, предположим, Сергей.

СТАРУХА (с воодушевлением): Родите! Выходите замуж за Сергея и родите! Я помогу вам. Денег у меня больше нет, но есть квартира. Я запишу ее на вас. Вы уже сейчас могли бы переехать. У меня никого нет. Вы были бы мне как дети, ваш ребенок - как внук. Я бы нянчила его...

ЛЕНКА (злобно): Какая радужная перспектива! Идиллия! Святое семейство! А подумали вы, нужно это все мне, нужно ли Сергею? Может быть, у нас и свои мечты есть?! А не только до конца ваших дней под вашу дудку плясать, населять ваши игры все новыми персонажами!

СТАРУХА (устало): Какие игры! Я вам настоящее предлагаю...

ЛЕНКА: Ну, если настоящее, то и я скажу, как есть: соврала я вам. Не будет у меня ребенка! И никогда не будет! Так что забудем все это... Какой торт у вас вкусный! Я сладкого вообще-то не ем, но ради нашей встречи положу еще кусочек...

Затемнение.

ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ

 

СЦЕНА 9.

Комната ЛЕНКИ. СЕРГЕЙ и ЛЕНКА лежат на софе. На стене, на вешалке - костюм.

СЕРГЕЙ (умиротворенно): Я видел в эту ночь тебя...

ЛЕНКА (перебивает): Я была у старухи...

СЕРГЕЙ: ...И ради появлений этих...

ЛЕНКА (перебивает): Сказала ей, что беременна. Эта сумасшедшая хочет отписать тебе - нам! - квартиру. Чтобы было, где ей ребеночка нянчить... Что скажешь?!

СЕРГЕЙ: ...Я буду рад сказаться в нетях...

ЛЕНКА (раздраженно): В нетях, в нетях... Что ты плетешь? (вдруг понимает, что это - стихи) Ха-ха... Ты начал писать стихи! Поздравляю! Хорошенькие титры к твоей новой порнушке...

СЕРГЕЙ (брезгливо): Кончай про это. Я туда больше никогда не пойду.

ЛЕНКА: Никогда не говори "никогда". Пойдешь как миленький! Никакая старуха тебе не поможет... Она, кстати, уже намекала на то, что деньги ее заканчиваются. Недолго музыка играла... Разорил ты ее... Ты это умеешь... А кушать-то надо? Любишь ведь кушать-то?... (распаляясь) А что ты еще можешь? Только трахаться в кадре! Да-да, в кадре! В жизни и тут от тебя проку мало...

СЕРГЕЙ (удивленно): Почему это мало? А у нас с тобой?...

ЛЕНКА: Что у нас с тобой? Обычная обывательская мура. Никакого полета! Жесткое порно - только в мечтах. Ты до сих пор не знаешь, что же это такое...

СЕРГЕЙ (уязвлен): Зато ты знаешь! Все говорят, что ты - блядь. Даже на съемках кончаешь... Дилетантка! Уберечься и то не могла...

ЛЕНКА: Дурак! Ты и поверил? Да я тебя уже третий месяц за нос вожу - спать с тобой неохота, вот и придумываю: тошнит и прочее...

СЕРГЕЙ (раздавлен): Ну, ты и...

ЛЕНКА: Только спокойно! Уж это-то не трагедия. Скорее - наоборот. И все свободны от всех.

Входит ПАВЛИК.

ПАВЛИК: Что это у вас? И дверь не закрыта. А на двери - записка: "Мы уже начали. Присоединяйся!" Шутка такая?

ЛЕНКА: Да нет, мы тебя ждем. Обсудить кое-что надо.

ПАВЛИК: Старуха чудит?

ЛЕНКА: С ней все в порядке. Втюрилась в Серегу: Илюшенька, Илюшенька... Стишки учат, о высоком разговаривают... Вот костюмчик подарила. Двадцатилетней давности... Сергей в нем как чучело гороховое, а она и не замечает, роняет слезу умиления...

ПАВЛИК: Ну-ка, Серега, надень - посмеемся.

СЕРГЕЙ: Не хочу.

ПАВЛИК: Да ладно тебе. Я никогда мужика в костюме вблизи не видел - все джинсы да футболки... Порадуй друга...

ЛЕНКА (примирительно): Правда, Сережка, надень. Я пошутила: костюм тебе очень идет.

СЕРГЕЙ встает, надевает костюм и преображается: он - вылитый Илья.

Дальше действие идет сразу в двух пространствах: в комнате ЛЕНКИ и в квартире СТАРУХИ.

 

СЦЕНА 10.

В комнате ЛЕНКИ: ЛЕНКА и ПАВЛИК лежат, обнявшись.

ЛЕНКА: Она и квартиру ему обещала...

ПАВЛИК: Верь больше! Во-первых, она, как все чокнутые, проживет сто лет - замучаешься ждать. Во-вторых, у ее мужа, насколько мне известно, многочисленная родня. Она-то уж точно предпримет все возможное, чтобы квартирка не уплыла. В третьих, это же Сереге квартиру готовят. Ты-то здесь причем? Тебе Серега разве нужен?

ЛЕНКА (потягиваясь): Мне никто не нужен. Ты же знаешь, вот мой идеал (показывает на фото лесбиянок)...

ПАВЛИК: Дура, эти девичьи игры только в молодости хороши. А потом что? Сиськи отвислые, кожа дряблая... И баба от тебя отшатнется, и мужику ты не нужна... Нет, стареть нужно вместе, чтобы не так противно было...

ЛЕНКА: Ну, ты и философ! Хренов! Впрочем, в чем-то ты прав. Значит, выхожу замуж за Сережку. Или - за тебя. Павлик, возьмешь меня замуж?

ПАВЛИК (вдруг серьезно): Возьму!

ЛЕНКА: Я же - блядь!

ПАВЛИК: Потому и возьму. Это же самое-самое: секс и суп в одном флаконе...

ЛЕНКА: А куда Сережку денем? Он ведь так просто не уступит.

ПАВЛИК: А мы его уничтожим!

ЛЕНКА: Как это? Убьем, что ли?

ПАВЛИК: Зачем же убивать? В преддверии райской-то жизни... Морально, конечно: я ему возврат на фирму обещал - не будет этого. А от старухи ты его сама отвадишь. Я помогу...

Опрокидывает ЛЕНКУ на подушки и что-то шепчет ей на ухо. Оба смеются.

 

СЦЕНА 11.

В квартире СТАРУХИ. СЕРГЕЙ лежит на диване, скрестив руки на груди, будто спит. Входит СТАРУХА.

СТАРУХА: С днем рождения, Илюша! Вот тебе и девятнадцать!

СЕРГЕЙ: Спасибо!

СТАРУХА: Ты не передумал? Мы идем за электрогитарой?

СЕРГЕЙ: Конечно. Я даже знаю, куда: на ВВЦ видел приличные и недорогие.

СТАРУХА: О цене не беспокойся: раз решили, то пусть будет хорошая.

В окне появляется КЛОУНЕССА.

КЛОУНЕССА: Решили! Да ты полгода сопротивлялась. Шутка ли: электрогитара в доме - ни покоя, ни тишины...

СЕРГЕЙ: Тысячи три, ну - четыре... Я спрашивал...

СТАРУХА: Ну, хорошо, хорошо. Сегодня твой день. Позавтракаем и - вперед. Хочется еще и вечером посидеть... А завтра мне на работу, тебе в деревню... Не забыл? Отец ждет...

Та же комната, но уже вечером. Стол накрыт по-праздничному. СЕРГЕЙ настраивает электрогитару и поет, например, "Yesterday". Садятся за стол, друг против друга, как обычно.

СЕРГЕЙ: Хорошая гитара! Звук хороший! (разливает вино в бокалы, чокаются, пьют).

СТАРУХА: Ты еще что-нибудь спой, Илюша. Из своего...

СЕРГЕЙ берет гитару. Раздается телефонный звонок.

СЕРГЕЙ (снимает трубку): Алло? (ходит с трубкой по комнате, говорит что-то, кладет трубку) Это - Павлик. Он хочет сейчас приехать к нам (удивленно разводит руками).

СТАРУХА: Но ты же никогда никого не приглашаешь на свой день рождения...

СЕРГЕЙ: Я и сейчас не приглашал. Он сам...

СТАРУХА: Ну, хорошо. Чем будем его кормить? (заглядывает в холодильник) Есть салат, рыба осталась... Бутылка водки есть! Годится!

На пороге появляется ПАВЛИК с тортом в руках. СЕРГЕЙ показывает ему новую гитару, берет несколько аккордов. Они о чем-то неслышно беседуют. Входит СТАРУХА с бутылкой водки и нарезанным тортом на блюде, ставит на стол, уходит.

КЛОУНЕССА: Они выпили эту бутылку на двоих! Илья впервые опьянел, ему даже было плохо... Ты не спала всю ночь: сторожила время, чтобы разбудить к электричке. Илья встал на удивление легко, быстро собрался и ушел. Ты только потом вспомнила, что не спросила, знает ли он, с какого вокзала ехать...

Затемнение. Окно поворачивается.

 

СЦЕНА 12.

Комната ЛЕНКИ. Вместо маленького столика с вечными банками пива и джин-тоника - нормальный стол у стены. За столом сидят СЕРГЕЙ и ЛЕНКА.

ЛЕНКА: Я так решила, и больше мы к этому не возвращаемся.

СЕРГЕЙ: Но она не переживет этого известия!

ЛЕНКА (жестко): Переживет! Она сына похоронила, чтобы по тебе убиваться. Я таких знаю: эгоистка, все под себя гребет... Даже горе превратила в бурную деятельность: конкурс, лауреаты, книжки-буклеты... В церковь ходить надо, а не перед публикой выступать...

СЕРГЕЙ: Это когда было-то!

ЛЕНКА: Все равно! Справила себе удовольствие. Хватит! И тебе надо за дело приниматься. Больше тянуть нельзя, на студии тебя дожидаться не будут: таких вот смазливых пруд пруди - тотчас найдут, если поймут, что ты выпендриваешься... (распаляясь) И вообще пойми: ты при этой старухе альфонс! Жигало несчастный! Она же от ваших бесед, уверяю тебя, оргазм испытывает... Таким другого и не надо, только успевай повторять: сын-поэт, сын-гений... Как на премию деньги кончились, она и сникла, конечно. А тут вновь подфартило: мужик умер, машину продала - новую цацку себе нашла. Тебя, то есть... Ты хоть понимаешь, что ты - игрушка для нее. (Язвительно) Илюшенька, стихи почитай, Илюшенька, гитару возьми... Как тебя зовут, ты еще помнишь?! Шут гороховый...

СЕРГЕЙ: Я - артист! И это лучшая моя роль. Я человеку надежду в жизни дал, утешение. У нее взгляд уже не остановившийся - сияют глаза. Она, если что, и умрет спокойно: и квартира, и книги, и архив сына - все в одних руках останется. А я уж это разбазарить не дам! И о новой книге Ильи мы говорили... Вот в этой порнушке снимусь в последний раз и издам.

ЛЕНКА: Что? На гонорар - книжку? А я как же? Да кто для тебя эту съемку сосватал, ты знаешь? Мне с Павликом в койку пришлось лечь, чтобы уговорить за тебя слово сказать...

СЕРГЕЙ (вскакивает): С Павликом?! Ну, ты даешь!... Этого я даже от тебя не ожидал! Впрочем, все равно. Я тебя из игры давно вывел... А с нынешнего дня никто ты мне, понятно? И не думай, что в те хоромы въедешь. Я в святом месте пакостить не позволю!

ЛЕНКА: Вон как ты заговорил! Как расхрабрился! Герой-любовник да и только. Только заруби себе на носу: не герой, и не любовник. Сейчас же уходи! Но запомни: ты об этих словах еще пожалеешь!

Затемнение. Окно поворачивается.

 

СЦЕНА 13.

Квартира СТАРУХИ. СЕРГЕЙ окончательно переехал к СТАРУХЕ. У окна появился письменный стол. За столом сидит СЕРГЕЙ - спиной к зрителям. Что-то пишет. Входит СТАРУХА, несет чашку с чаем.

СТАРУХА: Илюша, ты просил чаю...

Пауза. СЕРГЕЙ останавливающе поднимает руку, что-то дописывает.

СЕРГЕЙ: Я закончил статью. Сейчас вгоним в компьютер - ты мне поможешь? - и завтра отнесу в редакцию. Это что? Чай? А вкусное что-нибудь есть?

СТАРУХА: Пастилы немного...

СЕРГЕЙ: Ну, давай пастилу... (снова углубляется в записи)

СТАРУХА (направляясь к выходу): Тебе Павлик днем звонил. Сказал, что еще будет...

СЕРГЕЙ (рассеянно): Павлик? Да-да, Павлик...

Пишет. Проходит какое-то время. За окном темнеет, СЕРГЕЙ зажигает настольную лампу и сидит в круге этого света. Звонит телефон.

СЕРГЕЙ: Да. Слушаю. Привет! Завтра? Что за срочность? У меня дела... Ну, ладно. Заеду, но ненадолго. Все. Пока!

Кладет трубку. Кругом проходит по комнате, берет в руки гитару, тихо наигрывает какой-то мотив. Кажется, это "Let it be!"

 

СЦЕНА 14.

Та же комната. Утро. Входит СТАРУХА. СЕРГЕЙ уже одет и собрался уходить.

СТАРУХА: Куда ты так рано? Еще можно было бы поспать...

СЕРГЕЙ: Меня в редакции ждут. А еще я обещал заехать к Павлику...

СТАРУХА: Именно сегодня? Как странно. Он ведь в Измайлово живет? Там еще эти пруды...

В окне появляется КЛОУНЕССА.

КЛОУНЕССА: Вспомнила, как ты говорила тогда? Хорошо, иди. Но только, Илюша, я прошу тебя, не купайся! Ты простудишься и заболеешь. Через неделю тебе в институт, а ты будешь валяться с температурой...

СТАРУХА (в сторону): Нет, сегодня я скажу, что думаю. (Сергею) Хорошо, иди. Но только, Илюша, я прошу тебя, не купайся! Август, вода холодная, а ты практически не умеешь плавать - утонешь...

СЕРГЕЙ: Ну, о чем ты! Я же на минуту только - у меня сегодня столько дел...

Идет к двери.

СТАРУХА (двигаясь за ним): Когда ты придешь?

СЕРГЕЙ (останавливается на пороге): Когда? (пауза) Поздно...

СЕРГЕЙ открывает дверь, исчезает за ней. СТАРУХА хочет идти следом, еще что-то сказать, но звонит телефон, и она, потерянно захлопывая дверь, спешит к аппарату. Слышен звук уходящего лифта.

 

СЦЕНА 15.

Комната СТАРУХИ. Поздний вечер, за окном темно. Входит СТАРУХА с букетом алых роз в вазе. Число цветов - четное.

СТАРУХА (обращаясь к игрушке-терьеру): Вот, поставлю цветы Илюше.

Ставит рядом с музыкальным центром, под плакатом.

В окне появляется КЛОУНЕССА.

КЛОУНЕССА (возмущенно): Зачем ты это сделала?! Ведь ты не знаешь, что он погибнет!

СТАРУХА: Я так делала все эти годы. Я не могу иначе - сегодня день памяти...

КЛОУНЕССА: Но ведь ты хотела прожить этот год и этот день так, будто он жив?!

СТАРУХА (не слушая): И как тогда ноет сердце, ноет сердце...

Садится у столика с телефоном.

СТАРУХА: Не буду звонить! Илюша сказал, что придет поздно. А поздно - значит, поздно... И нечего волноваться. Уже не маленький...

Глядит на телефон. Телефон молчит.

КЛОУНЕССА: Надо позвонить! Ты ведь всегда прежде звонила. Может быть, это было немножко назойливо, зато знала, где Илья, что с ним...

СТАРУХА: А вдруг Илюша позвонит, а телефон занят...

КЛОУНЕССА: Ты же знаешь: он никогда сам не звонит!

СТАРУХА: Надо чем-то заняться - тут и Илья придет. А я ему сразу с порога: твоя статья принята. Из редакции звонили, просили подвезти фотографию. (смотрит на плакат) Как хорошо, что я заставила его сфотографироваться тогда... Вот Илья обрадуется! Наконец-то что-то настоящее начинается...

Хлопает дверь лифта. СТАРУХА вздрагивает, смотрит на входную дверь. Никто не входит. СТАРУХА минуту сидит неподвижно, потом поднимается, быстро подходит к двери и резко распахивает ее. На пороге стоит ПАВЛИК. Он растерян, даже - подавлен. СТАРУХА заглядывает за него, ищет глазами Илью. Никого больше нет.

СТАРУХА: Где Илья? Что случилось?

ПАВЛИК (после длинной паузы): Сергей... погиб... в автомобильной катастрофе... (торопливо) Днем, когда приехал ко мне. Мы поговорили, я его проводить пошел. Переходили дорогу - вдруг откуда-то черный BMW... Я успел отскочить, а Серегу сразу... Я хотел вам позвонить, но не мог: милиция приехала, опознание было, то, другое...

Все это время СТАРУХА пятится от ПАВЛИКА, пока не натыкается на диван, на который и садится. В окне снова появляется КЛОУНЕССА.

СТАРУХА (почти шепотом): Убили, убили моего мальчика... Я так и знала... Маленький мой... Сережа...

СТАРУХА запрокидывает голову, затихает. ПАВЛИК с криком бросается из комнаты. КЛОУНЕССА проходит по сцене в торжественном ритуальном танце.

Затемнение. Окно поворачивается.

 

СЦЕНА 16.

Комната ЛЕНКИ. За столом - ЛЕНКА и СЕРГЕЙ. Они обедают.

СЕРГЕЙ: Старуху очень жалко...

ЛЕНКА: Успокойся! Ни ты, ни я ни в чем не виноваты. Трагическая случайность!... Она уже старая была. И кажется, сама свой конец торопила... Вот квартирку - ту действительно жалко! Лучше бы она в самом деле тебе досталась... (пауза) Но нам и этой хватит. Пока... (смеется) А там подыщем тебе какую-нибудь новую старушку...

СЕРГЕЙ неуклюже пытается разделать ножом кусок курицы.

ЛЕНКА (раздраженно): Курицу можно есть руками!

СЕРГЕЙ не отвечает и продолжает орудовать ножом и вилкой.

Занавес


 

ВАРИАНТ ll

СЦЕНА 16.

Комната ЛЕНКИ. За столом - ЛЕНКА и ПАВЛИК. Они обедают.

ЛЕНКА: Успокойся! Это даже к лучшему - я бы все равно его замучила. А так ни я, ни ты ни в чем не виноваты. Трагическая случайность!

ПАВЛИК: И старуху тоже жалко...

ЛЕНКА: Но она уже совсем старая была. И кажется, сама свой конец торопила... Вот квартирку - ту действительно жалко! Лучше бы она в самом деле Сережке досталась... А нам и этой хватит. Пока... (смеется) А там подыщем тебе какую-нибудь старушку...

ПАВЛИК неуклюже пытается разделать ножом кусок курицы.

ЛЕНКА (раздраженно): Курицу можно есть руками!

ПАВЛИК не отвечает и продолжает орудовать ножом и вилкой.

Занавес